Paweł Schreiber

 

cudza klasa

 

Teatr na Woli w Warszawie

Tadeusz Słobodzianek

nasza klasa

reżyseria: Ondrej Spišák, oprawa muzyczna: Bartłomiej Woźniak,

scenografia: František Liptak, kostiumy: Jan Kozikowski,

choreografia: Anna Iberszer, premiera: 16 października 2010

 

trzeba sobie jasno powiedzieć, że Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, choć przecież nagrodzona Nike i wychwalana jako tekst trudny i ważny, nie jest dramatem ani trudnym, ani ważnym, ani zbyt udanym. Ma bardzo ciekawy punkt wyjścia i wielki potencjał, ale ostateczny efekt rozczarowuje. Postaci zbyt często ocierają się o stereotyp, czasem niesmaczny. Młody żydowski inteligent musi zostać naiwnym komunistą, polscy partyzanci po pijanemu wyśpiewują antysemickie piosenki, nowojorski rabin tłumaczy, za ile warto występować w telewizji, a miejscowy ksiądz nałogowo pije i zaprzecza, jakoby molestował ministrantów. Schematyczne postaci są zanurzone w schematycznie ukazywanej historii – Polskę przedwojenną ilustruje wierszyk o Marszałku, sytuacja po 17 września 1939 to wiersz Majakowskiego o starej szkapie i Październik Eisensteina, a społeczeństwo po wojnie dzieli się na ubeków, partyjnych notabli i emigrujących do Ameryki. Potem wystarczy przywołać w jednym zdaniu „Solidarność”, a w drugim Jana Pawła II.

Jednym z głównych negatywnych bohaterów Naszej Klasy jest, działający cały czas zakulisowo, Sienkiewicz. Dla Słobodzianka jest nauczycielem polskich megalomanów, którzy upraszczają sobie historię i teraźniejszość na własny użytek, żeby usprawiedliwić albo zatuszować swoje zbrodnie. Problem w tym, że opowiadając o masowych mordach na Żydach za pomocą prostych, obiegowych schematów, sam Słobodzianek cały czas porusza się na granicy pisania ku pokrzepieniu serc. Uspokaja nas, tłumacząc, ze smutne paradoksy polsko-żydowskiej historii dają się sprowadzić do prostego kształtu, którego już nie trzeba się bać. Przecież tak dobrze go znamy i tak doskonale rozumiemy.

Nasza klasa wciąż ociera się o banał, ale potrafi też od niego skutecznie uciec, czy to przez umieszczanie obok siebie żywych i umarłych, czy w scenach, w których postaci spokojnie opisują chwilę swojej śmierci. Niestety, inscenizacja Ondreja Spišáka w warszawskim Teatrze na Woli skutecznie podkreśla właśnie to, co w tekście dramatu najsłabsze, zupełnie, jakby zrealizował ją nie wieloletni współpracownik autora, tylko jego wróg, próbujący pokazać, że Słobodzianek na Nike stanowczo nie zasłużył.

Na scenie – stara, opuszczona szkolna klasa. Drewniane ławki są już brudne i popękane, ale wciąż grzecznie stoją w równej kolumnie, przodem do widowni. Za nimi ściana z pojedynczymi drzwiami, nad którymi wisi krzyż. Ławki będą w przedstawieniu służyć do budowania całego świata – w kolejnych scenach będą przestawiane z miejsca na miejsce. Drzwi to przejście na tamten świat, albo po prostu w przestrzeń pamięci – umarli członkowie klasy będą przenosić swoje krzesła na ich drugą stronę i stamtąd będą się przyglądać dalszym losom żywych. Przedstawienie skończy się, kiedy wszyscy będą już siedzieć w tej drugiej, ledwie widocznej przestrzeni.

W pierwszej scenie w ławkach siada gromadka uczniów. Przyszłe ofiary i oprawcy pojawiają się od razu jako dorośli, ubrani w stroje, z którymi będzie się wiązać ich przyszłość – jest tu i ksiądz w sutannie, i izraelski żołnierz w mundurze. Dorosłe dzieciaki zaczynają się hałaśliwie przekrzykiwać, bo każdy chce się przedstawić, a widza od początku uderza niezbyt dobre aktorstwo. Wszystkie emocje i stany postaci muszą w spektaklu Spišáka być precyzyjnie dookreślone. Dużo tu więc śmiechu, płaczu, wściekłych krzyków i zamaszystych gestów, a bardzo mało miejsca na to, co w postaciach Słobodzianka nieoczywiste. Jeśli komuś zdarza się wypić – musi się chwiać, bełkotać, a wreszcie, żeby wszystko było jasne, paść z hukiem na podłogę. Jeśli za tym wypiciem kryje się głębszy problem – przyjęta w spektaklu konwencja gry skutecznie go przesłania. W ten sposób – i tak już skłaniające się w stronę stereotypów – postaci dramatu stają się jeszcze bardziej schematyczne.

Kwestiom mówionym postaci przez cały czas towarzyszą mniej i bardziej widowiskowe gesty. Specyfiką tekstu jest to, że postaci są zawieszone pomiędzy opowiadaniem a działaniem – z jednej strony relacjonują swoje przeżycia z perspektywy czasu (jak świadkowie-bohaterowie filmu Shoah, będącego inspiracją dla Słobodzianka), a z drugiej – przeżywają je na nowo, wchodząc w dawno minione sytuacje. Spišák nie do końca chyba wie, jak sobie poradzić z tym wzajemnym uzupełnianiem mówienia i działania – aktorzy ilustrują gestami niemal wszystkie czynności, o których opowiadają. Kiedy więc ktoś wspomina, że dokądś biegł, musi przebiec truchtem przez scenę. Wejście po schodach na piętro to wspięcie się na stojące w kącie sceny krzesło. Gdyby stosować ten zabieg z większym umiarkowaniem, sprawdzałby się dobrze, ale kiedy używa się go cały czas, jego dosłowność zaczyna razić. Szybko zaczynają się pojawiać sytuacje absurdalne. Kiedy Abram Piekarz (Paweł Pabisiak) opowiada o tym, jak pierwszy raz zobaczył Statuę Wolności, przerywa na chwilę i z entuzjazmem unosi do góry prawą rękę, najwyraźniej z zamiarem pokazania, jak owa Statua wygląda. Kiedy Zocha (Izabela Dąbrowska), udająca pijaną, żeby odwrócić uwagę od ukrywającego się przed Polakami Menachema, mówi „śmiałam się jak ta głupia”, również przerywa, żeby zilustrować, co też miała na myśli.

Ta konwencja gry najgorzej służy fragmentom z zamierzenia bardzo poważnym. Kiedy gwałcona przez swoich kolegów z klasy Dora na przemian krzyczy i wygłasza autorefleksyjne monologi, cała scena robi się nie tyle przerażająca, ile absurdalna. Najbardziej skrajnym przykładem takiej niefortunności jest moment, w którym Władek (Leszek Lichota) konno jedzie na ratunek Racheli/Mariannie, swojej ciężarnej żonie, wleczonej za rowerem Schutzmanna Ryśka (Maciej Skuratowicz). Panowie ganiają się wokół sceny, a galop Władka wygląda jak nieudana imitacja jeździeckich popisów Krzysztofa Globisza przed Błażejem Peszkiem w Trylogii Klaty. Wśród publiczności słychać chichoty, których w tej akurat sytuacji chyba ani Słobodzianek, ani Spišák nie planowali. To właśnie najbardziej zadziwiające sceny Naszej klasy w Teatrze na Woli – zamiast wstrząsać i poruszać, po prostu śmieszą, i to w momentach, w których jest to więcej niż niestosowne.

Chichoty w nieodpowiednich miejscach są może jednak mniej istotne w porównaniu z chichotami najwyraźniej przewidzianymi przez autora, reżysera i aktorów. W drugiej części spektaklu, pokazującej dalsze losy oprawców i ocalonych, okazji do śmiechu jest coraz więcej. Ta część, potencjalnie może nawet ważniejsza od poprzedniej, bo pokazująca, co zbrodnię sprzed lat cały czas wiąże z początkiem XXI wieku, już w tekście Słobodzianka razi płycizną i uciekaniem się do nie najlepszych dowcipów, a w inscenizacji Spišáka miejscami zahacza o konwencję sitcomu. Aktorzy robią nawet przerwy, żeby publiczność wiedziała, gdzie się śmiać (szczególnie bryluje w tym grający księdza Heńka Marcin Sztabiński, jakby żywcem przeniesiony z koszmarnie nieśmiesznego i wyświechtanego antyklerykalnego dowcipu). Na tym etapie postaci zamieniają się w komiczne kukły, których dylematy – jak to dylematy kukieł – są o wiele mniej istotne od ich wygłupów. Najwyraźniej o wszystkim tym, co nastąpiło po zbrodniach dokonanych na Żydach przez Polaków, nie warto za dużo rozmawiać; można się najwyżej pośmiać z głupoty oprawców. Ten sposób rozliczania się ze sprawą Jedwabnego budzi rosnące stopniowo zażenowanie.

Tekst Naszej klasy opowiada o trwającym pomimo zbrodni związku między zmarłymi a żywymi. Ze szkolnej ławki nie da się uciec, bo spaleni, zastrzeleni i zgwałceni wciąż wracają i chcą rozmawiać. Taka jest też rola teatru, który chce pamiętać – oferuje ciała i głos umarłym, którzy próbują wejść w dialog z żywymi na widowni. Problem w tym, że w spektaklu Spišáka żadnego dialogu nie ma. Reżyser zupełnie nie umiał poprowadzić gry zespołowej swoich aktorów. W pierwszej scenie wszyscy się gorliwie zgłaszają i kolejno dostają głos. Jak w to w szkole podstawowej: kiedy wybrany przez nauczyciela mówi, reszcie nie wolno się odzywać. Tak jest do samego końca. Kiedy ktoś musi wydeklamować swoją scenę, wstaje, gestykuluje i mówi, a reszta zespołu grzecznie patrzy ze swoich krzesełek. Spektakl rozpada się w ciąg indywidualnych etiud. A umarli? Siedzą za drzwiami, patrząc bez zainteresowania na losy swoich kolegów. W przedstawieniu, gdzie nikt z nikim właściwie nie rozmawia, nie ma dla nich miejsca. Jakiekolwiek porównania Naszej klasy z Umarłą klasą Kantora są po prostu nadużyciem, teatralnym sloganem reklamowym bez pokrycia. Podobieństwa kończą się właściwie na poziomie scenografii.

Jest w przedstawieniu jedna scena, która pokazuje, czym mogłoby być, gdyby Słobodzianek lepiej dopracował swój tekst, a Spišák miał pomysł na jego wystawienie – wesele Racheli, przechrzczonej na Mariannę, z Władkiem, w czasie którego wśród gości weselnych kręcą się zapraszający ich do tańca zmarli. Dora zatańczy spokojnie ze swoim gwałcicielem, a Jakub Kac – z człowiekiem, który roztrzaskał mu głowę. Wszyscy goście zaśpiewają Mariannie piosenkę sierocą, w której panna młoda wzywa na wesele rodziców i krewnych, mających powstać z grobów. To jedyny moment, kiedy przy oglądaniu Naszej klasy rzeczywiście ciarki przechodzą po plecach – pięknie zaśpiewana, bezlitosna pieśń rzeczywiście łączy oprawców i ofiary nierozerwalnym węzłem. Mogłaby kazać wszystkim zwęglonym ciałom spod spalonej stodoły przyjść na smutne wesele ocalałej Żydówki.

Ten moment wielkości nie ratuje jednak całego przedstawienia. Spišák nie tylko nie pozwala umarłym rozmawiać z żywymi, ale stara się jak najbardziej ograniczyć przestrzeń dla jakiegokolwiek dialogu czy prowadzącego do niego myślenia. Historia to dla niego zmiana wiszącego nad drzwiami symbolu władzy – dominują na przemian krzyż, sierp i młot oraz swastyka (wizja przypominająca słynne dekoracje wielkanocne ks. Henryka Jankowskiego). Postaci dzielą się bardzo jasno na dobre i złe. Dobre, które stają się ofiarami, w większości noszą okulary, a złe są dodatkowo ośmieszane, żeby pomóc widzowi w etycznym osądzie. Resztki niejednoznaczności obecne w tekście Słobodzianka rozpływają się w podjudzanym co chwila chichocie publiczności.

Dobre sztuki teatralne na ważne tematy historyczne to rzadkość, więc nie warto nad Naszą klasą załamywać rąk z tego powodu, że nie skłania do myślenia i przypomina licealny bryk. Modne premiery, które są artystycznymi klęskami, to też nie nowość. Prawdziwy problem z warszawską Naszą klasą zaczyna się w momencie, kiedy kończy się spektakl, a zaczyna burza oklasków. Na niedzielnej premierze owacja na stojąco zaczęła się już po kilkunastu sekundach. Jako pierwszy wstał jeden z najważniejszych luminarzy polskiej kultury, a potem fala rozeszła się błyskawicznie. Dlaczego niedobra sztuka dostała nagrodę Nike, a jeszcze gorszy, schlebiający kiepskim gustom spektakl kończy się owacją na stojąco? Dlaczego entuzjastycznie klaskali ci sami ludzie, którzy jeszcze chwilę temu śmiali się z inscenizacyjnej nieporadności warszawskiej Naszej klasy?

Może dlatego, że inscenizacja Spišáka paradoksalnie dowodzi widowni, że nie powinna się zbytnio przejmować tym, co zobaczyła. Za mord na Żydach trzeba pociągnąć do bezpośredniej odpowiedzialności gromadkę typowych polskich obskurantów i dewotów, a poza tym wyciągnąć konsekwencje wobec Sienkiewicza za inspirowanie pogromu i Jana Pawła II za jego tuszowanie. Co najważniejsze – my, oglądający, nie mamy z tym gronem nic wspólnego, bo przecież śmiejemy się z jego dzisiejszych spadkobierców spod znaku moherowego beretu. To nie jest nasza klasa, oddychamy z ulgą.

Ofiary mordu w Jedwabnem mają to nieszczęście, że pochylają się nad nimi kolejne pokolenia, a każde z nich ma do powiedzenia właściwie tylko: „To nie my”. W tym względzie nie ma różnicy między wypierającymi pamięć o zbrodni mieszkańcami Jedwabnego i okolic, a warszawską elitą oklaskującą spektakl Spišáka. Jedni i drudzy chcą się poczuć lepiej, dowodząc samym sobie, że sprawa płonącej stodoły ich bezpośrednio nie dotyczy, ale mogą wskazać palcem tego, kto za wszystko odpowiada. Opowieść o zbrodni służy dowartościowaniu samego siebie.

Kto się przy takim podejściu upomni o umarłych? Jeśli mamy przez teatr z nimi rozmawiać, to naprawdę nie musimy im tłumaczyć, kto jest, a kto nie jest winien ich śmierci, bo dobrze to wiedzą. Zwłaszcza, że przy okazji zapominamy o nich samych i o tym, co my im jesteśmy winni – a na pewno nie jest to promowanie teatralnej tandety tylko dlatego, że powstała w słusznej sprawie, albo, co gorsza, dlatego, że skłaniają nas do tego argumenty towarzyskie i instytucjonalne. Naprawdę, akurat ci umarli zasługują od nas na dużo więcej.

Za tę owację na stojąco, za wstającą z miejsc elitę polskiej kultury (w tym teatru), za początkową falę entuzjastycznych recenzji – jest mi najzwyczajniej w świecie wstyd.