Z JUSTYNĄ WASILEWSKĄ rozmawia KATARZYNA LEMAŃSKA

Z ducha pozytywnej kompromitacji

 

 

 



 

Jak zaczęła się twoja współpraca z duetem Garbaczewski & Cecko? Poznaliście się przy pracy nad Życiem seksualnym dzikich?
Tak. Mateusz Kościukiewicz miał z nami grać w tym spektaklu. Kiedy zadzwonił do mnie, mieli już praktycznie skompletowaną obsadę. Mimo to zaaranżował spotkanie z Krzyśkiem. Byłam na próbach jako wolny słuchacz, dopiero później zaproszono mnie do realizacji. To było ciekawe doświadczenie. Nigdy dotąd tak nie pracowałam – na zasadzie tworzenia przestrzeni, a nie „robienia teatru”. Życie seksualne dzikich to było szaleństwo, dostaliśmy salę prób, naszą „szarą strefę”, przy ulicy Puławskiej. Tam kręciliśmy i oglądaliśmy filmy, robiliśmy muzykę. To był czas kompletnej wolności. Wytworzyła się komuna wspaniałych ludzi, którzy przychodzili tam „poza czasem”, siedzieli, czytali, wymieniali się przemyśleniami, śpiewali, tańczyli.

 

A jak było w przypadku Balladyny? Od razu zostałaś zaproszona do grania głównej roli?
Tak. Uczestniczyłam w tym procesie od początku. To nie było tak, że kończyły się próby i można było zapomnieć. Cały czas byliśmy w tym razem zanurzeni. Oczywiście ja funkcjonowałam w dużej części jako wolny słuchacz.

 

Jaka była twoja reakcja po przeczytaniu scenariusza Marcina Cecko?
Tekst pojawił się dość późno. Właściwie druga część powstawała już w trakcie prób. Ostateczna wersja jest wynikiem odrzucenia połowy pierwotnego tekstu scenariusza, nad którym pracowaliśmy. Tekst do drugiej części powstał na cztery dni przed premierą pod wpływem naszego performerskiego gestu buntu wobec pewnej struktury. Pytałaś o moją reakcję po przeczytaniu tekstu. Bardzo cenię sobie pisanie Marcina, to, jak buduje znaczenia, jego poetycki styl, więc od początku była to ciekawa lektura z wieloma niewiadomymi. A niewiadome lubię najbardziej. Wiem, że tekst, materiał, który dostajemy jako aktorzy, to nie jest nigdy ostateczna rzecz, ale coś, co potem możemy ciągle przebudowywać i szukać wciąż nowych znaczeń. To właśnie jest niezwykłe w pracy z Krzyśkiem i Marcinem. Jednocześnie to ryzykowna sprawa, wynikająca z tego, że wszystko pozostaje w nieustannym procesie.

 

Czy od początku wiedziałaś, że będziesz miała dwie role – także Goplany?
Nie, absolutnie nie. Ale na pewnym etapie okazało się, że Goplana jest personifikacją natury, rewersem, możliwością dopełnienia Balladyny. Możemy próbować, modyfikować, ujarzmiać naturę, ale ostatecznie to ona przejmie nad nami władzę. Goplana jest odniesieniem do tej pierwotnej, niezaprzeczalnej siły.

 

Powiedziałaś, że scenariusz powstawał podczas prób? Przypominało to „pisanie na scenie”?
Są reżyserzy, którzy właśnie tak pracują. Ale w przypadku Marcina wygląda to inaczej. Scenariusz powstaje niezależnie, ale w trakcie pracy nad spektaklem odkrywamy nowe przestrzenie i, jakby siłą rozpędu, rozbudowujemy pewne rzeczy. Marcin jest na to otwarty. Rozmawiamy razem i próbujemy dojść do pewnych kompromisów.

 

Jak wyglądała wasza współpraca?
Długo zastanawialiśmy się nad tym, jakich rejonów chcemy dotknąć w odniesieniu do postaci Balladyny. W rezultacie odwołaliśmy się do Czarnego słońca Kristevej, do zjawiska depresji jako kompletnego wyczerpania. Co to jest, z czego wynika i jakie są konsekwencje depresji? Potem przeszliśmy do Biegnącej z wilkami Clarissy Pinkoli Estés. Mówiliśmy o archetypie kobiety pierwotnej. To były tematy przewodnie, wciąż obecne. Balladyna, pomimo depresji, zaczyna coś odczuwać dzięki morderstwom, w rezultacie których dostaje wszystko – Kirkora, teatr – ale kompletnie nie wie, co z tym zrobić. W scenariuszu pojawiły się sceny pałacowego życia” z Kirkorem bez Kirkora, który wciąż wyjeżdża w interesach. Pojawiły się też nowe postacie – Asia i Kasia – które miały umilać Balladynie czas i uczyć ją odnajdywania w sobie kobiety. To miał być proces, który doprowadziłby do uniezależnienia Balladyny, ale to nie działało – nie taki teatr chcieliśmy robić. Nagle okazało się, że druga część jest niewiarygodną, fabularną opowieścią. Pięć dni przed premierą urządziliśmy wielką burzę mózgów w przekonaniu, że trzeba to zmienić, wysłać na inny poziom. I druga część powstała z takich prywatnych rozmów. W nocy, kiedy już spałam, Marcin zamknął się w swoim pokoju, ubrał w moje rzeczy, wziął tablet i zaczął się nagrywać – próbował być mną. Myśleć moimi myślami. Do mnie dochodziły tylko skrawki, próby działania, urywki jego nocnego performansu. Kiedy pracuje się z kimś, kogo się zna od dłuższego czasu, zachodzi prawdziwa wymiana myśli.

 

W trakcie swojego monologu ironizujesz, że kobiety mówią słowami Coetzee’ego, Słowackiego, a przecież sama mówisz tekst napisany dla ciebie przez mężczyznę.
Balladyna odrzuca męską opowieść o kobiecie, buntując się wobec wypowiadania słów pochodzących od mężczyzny, a jednak wciąż mówi nie swoimi słowami. Marcin stworzył figurę Balladyny, która się buntuje wobec tej struktury, uwalnia się od niej. Ale to prawda, że jest to wciąż jego perspektywa, jego wyobrażenie. Moim zadaniem jest oddać to na poziomie mojego osobistego stosunku do tego jego wyobrażenia. Balladyna napisana przez Marcina jest bezczelna i odważna. Ja daję jej moje wątpliwości, słabości i strach.

 

Czyli jest to „tekst do improwizacji”?
Tak, to tekst do improwizacji, który nie zawsze jest w pełni wykorzystywany przeze mnie.

 

W ten sposób wyłamujesz się z patriarchalnego dyskursu?
Sama próba walki z tym dyskursem jest już cenna. A skuteczność? Cóż, pracuję nad tym. Nieumiejętność odważnego wypowiadania się Balladyny jest w dużej mierze moją nieumiejętnością.

 

Dlatego prosisz dziewczyny z cipedrapskuad, aby coś zaśpiewały?
One mają tę odwagę, a przy tym niezwykłe poczucie humoru. To bardzo ciekawe, bo obydwie są przede wszystkim artystkami, performerkami, a dopiero potem raperkami. W kontekście ich prac i tego, jak działają na polu artystycznym, ich występ zyskuje szersze znaczenie. Ale jak same mówią, taki odbiór bez kontekstu ich wcześniejszych prac, „na czysto”, jest dla nich bardzo interesujący.

 

Trudno w drugiej części oddzielić postać Balladyny od aktorki i od ciebie samej.
Te granice są płynne. Balladyna-ja-aktorka (zawsze rozumiana jednocześnie w tych trzech konfiguracjach) jest ubrana w klisze i skonstruowana ze stereotypów. Nagle przyjeżdża do teatro-pałacu, zabija (albo udaje, że zabija) Kirkora, i może mówić do ludzi, których dostaje niejako w spadku. Taka Balladyna obnaża fenomen mordercy, który dzięki swojej zbrodni może przemówić. Ona nie ma swojego głosu, chce skończyć z przemawianiem męskim językiem, nawet kosztem utraty treści. Balladyna stara się zarówno obnażyć siebie, skompromitować w swojej pewności mówienia o tym, że nie ma nic do powiedzenia, jak i poszerzyć „tu i teraz” o ciało, cipę, smutek. I teraz: która jest którą?

 

Dlatego zaproponowałam określenie „tekst do improwizacji”, bo to tekst, który sama zmieniasz. To jest twój kobiecy gest, nie tylko aktorski, lecz także prywatny – próba wyłamania się z patriarchalnego dyskursu.
Tak, rzeczywiście jest to taka próba. Nie wiem, na którym spektaklu byłaś, ale wiele zależy od tego, w jakim jestem stanie, jak się czuję. Jak dalece mam siłę. Wszystko to wpływa na to, jak to się konstruuje. Kiedy przełamuję tekst Marcina i wkraczam w inne, swoje rejony”, to czasami łapię się na tym, że w gruncie rzeczy wciąż nie mówię sobą. Bo co to znaczy: wyjść przed ludzi i zacząć im coś mówić o kobiecie, o sobie, od siebie? Tu i teraz, w wykreowanej z góry sytuacji teatralności. To jest bardzo dziwne. Kiedy przełamujesz tę strukturę i płyniesz swoim strumieniem, nagle się okazuje, że on wcale nie jest twój. Łapię się wtedy na tym, że wypowiadam słowa, będące parafrazą, na przykład, jakiegoś tekstu Kafki albo czegoś, co kiedyś bardzo mocno zarysowało mi się w głowie.

 

I znowu wspominasz o pisarzu mężczyźnie...
Oczywiście. Powinnam powiedzieć o Virgini Woolf – wymazujemy!

 

Co jeszcze weszło do tego kanonu? Pomogło w konstruowaniu roli?
Zabrzmiało prawie jak „kastrowanie”, a to bardzo trafne określenie, bo właśnie tak było – kastrowałam rolę. Wracając do kanonu, mam wymieniać? To był proces: rozmowy, czytanie i nieskończone dyskusje.

 

Zawahałam się, bo w przypadku waszego spektaklu trudno mówić o „konstruowaniu roli” (a raczej ról) Balladyny. Zastanawiałam się, jakich kryteriów można użyć, aby opisać to napięcie między sceniczną osobowością Balladyny a twoją cielesną obecnością. Twoja gra opiera się na nieustannym przekraczaniu tych granic.
Konstruowanie kojarzy mi się ze śrubkami, przęsłami, mostami, planami, idealnie dopasowanymi częściami. Tu nie ma planów i docelowych miejsc na drugim brzegu. Sama się zastanawiam, jak mówi się o takim procesie. To nie jest budowanie postaci na zasadzie pewnego wyrachowania – tworzenia czegoś, co docelowo ma wywołać określony efekt. Odbywa się to od drugiej strony, ten efekt jest wypadkową sprawdzania możliwości zamieszkiwania, penetrowania i poszerzania granic. Niczego nie konstruuję według planu. Może to właśnie problem, może powinnam właśnie konstruować, ale czy to nie byłby koniec przygody? Dla mnie samej to zagadka.

 

Opowiedz coś o twojej interakcji z widzem. W pierwszej części, kiedy przeważnie grasz do kamery i ten kontakt jest zapośredniczony, widz jest jednak nieustannie obecny, zwracasz się wprost do niego.
Dla mnie widz w pierwszej części funkcjonuje jak „czarne słońce”. Czarna siła ukryta w jeziorze, Goplana, która nagle zaczyna przejmować kontrolę nad moją postacią. Kiedy Balladyna zwraca się wprost do kamery, to jakby przeglądała się w swoim wykrzywionym i mrocznym odbiciu.

 

Jaka jest zatem reakcja poznańskiej publiczności na drugą część? Kiedy wchodzisz na scenę jako Balladyna-Wasilewska i nazywasz Teatr Polski bombonierką-cipą. Następnie prosisz widzów siedzących na pierwszym balkonie, aby wyobrazili sobie, że są mięśniami Kegla i zaczęli ćwiczyć – wstawać i siadać. Co wtedy? Czasami udaje ci się ich do tego nakłonić?
Zawsze wstają. Prawie zawsze.

 

Na moim spektaklu, nie wstali, a część osób wyszła.
I tak się zdarza, ale przeważnie wstają. Pytałaś, jak reagują. Często z dystansem i poczuciem humoru, ale zdarza się też nerwowy śmiech, tak jakby wstydzili się za mnie. Było kilka przypadków, że kiedy wypowiadam słowo „cipa” do tych ludzi, widzę na ich twarzach zdumienie i zniesmaczenie. Jakby po raz pierwszy je słyszeli. Słowo „cipa” jest przecież piękne. To także ważna część kobiecego ciała, dlatego nie należy bać się tego słowa. Kiedy słyszę, że ten gestjest skandalizujący i wulgarny, to na nowo zastanawiam się, co to znaczy skandal. Może sama moja obecność jest na tyle wulgarna i skandaliczna, ale pewnie byłoby to zbytnie pochlebstwo.

 

Czyli dokonujecie zamachu na świątynię sztuki?
Chciałabym. Sztuka powinna się buntować i obalać swoje świątynie.

 

Poważne tematy przeplatacie gagowymi, zabawnymi scenami. Kostryn nosi pod koszulką piłkę futbolową imitującą ciążę, ty z kolei odmawiasz prawa do rodzenia i prosisz, aby poród „wziął na siebie” mężczyzna. Kogo ośmieszacie?
To zabawa: w dom, boisko, zabawa w Polskę, w dziewczynkę i chłopczyka. Gra według narzuconych reguł, która kończy się strzałem w potylicę. Sami sobie to robimy. Z kogo się śmiejemy? Z siebie.

 

Wasz feministyczno-patriotyczny dyskurs nie więc prowadzony całkiem serio. Większość feministek nie zgodziłaby się z waszymi ironicznymi hasłami.
Mam nadzieję, bo bardzo często o niezgodę nam chodzi. Mnie, aktorce, trudno mówić o wymowie spektaklu i o tym, jak na jego temat wypowiedziałyby się feministki. Jestem w środku. Dla mnie cały ten femistyczno-patriotyczny dyskurs drugiej części jest opowieścią o bezsilności.

 

O twojej bezsilności jako kobiety?
Rodzisz się kobietą w tym, a nie innym kraju i dostajesz na wstępie cały kulturowy bagaż. I z nim rozpoczynasz swoją przygodę z życiem. Jesteśmy ulepieni z patriarchalno-chrześcijańskiej gliny, nie można tego z siebie po prostu zmyć. Może metodycznie – powoli, krok po kroku. Noszę w sobie pewną bezsilność, z którą próbuję walczyć. Aby skonstruować na nowo siebie, nie Polkę, kobietę, ale człowieka. Powstrzymać głosy, które nadal przemawiają przeze mnie w kalkach słów, dziwnych gestach obnażających moją kobiecą słabość, gestach, które wciąż wykonuję. Z jednej strony mam pragnienie nieustannej walki o siebie, z drugiej – jest ta świadomość nieuchronnej przegranej w kraju, którym są równi i równiejsi…. W jednym z moich ulubionych filmów Hasa, w Jak być kochaną, główna bohaterka mówi: Wszystko, co nas spotyka, z początku nazywamy życiem, dopiero po pewnym czasie okazuje się, że to jest kraj”. Zawsze mnie to uderza: jak daleko byś uciekł, jak bardzo byś się oszukał – zawsze cię to dopadnie. Czy jest jakaś opcja wyswobodzenia się ze swojej przeszłości, narodowości, tożsamości? I czy na pewno chodzi o wyswobodzenie? Może o próbę poznania, pokochania, a potem odrzucania. Jak z życiem. Sens moich poszukiwań polega na walce ze swoją niemożnością, słabością. Balladyna dostaje prezent w postaci teatru, jedyną szansę, aby mówić, a ona nie ma nic do powiedzenia. Czy gdyby jednak miała coś do powiedzenia, to coś by to zmieniło? Nie jestem osobą aktywnie angażującą się w politykę, sprawy feministyczne, klasowe. Te tematy interesują mnie na razie na poziomie poznawczym. Jestem na etapie walki o siebie – o upewnianie się, z której pozycji mogłabym wyjść do jakiejkolwiek walki o cokolwiek.

 

Z tego, co mówisz, wynika, że nie da się zrealizować żadnego pozytywnego programu, przełamać językowej i kulturowej opresji. Czy w takim razie wasz spektakl nie jest klęską, nie w rozumieniu estetycznym, ale ideologicznym?
Nie umiem ci powiedzieć, czym jest ten spektakl i jaki odnosi skutek, ale zastanawiam się, co znaczyłaby ideologiczna wygrana, czym by była. Bardziej byłabym skłonna powiedzieć, że jest to moje osobiste fiasko, niż ferować sądy na temat całego spektaklu.

 

Co masz na myśli, mówiąc o swoim prywatnym fiasku?
Moją przestrzeń działań nazwałam sobie roboczo „rozszerzeniem pola kompromitacji” – pozytywnej kompromitacji na wielu płaszczyznach. Zawsze moment wyjścia na scenę z takimi, a nie innymi narzędziami – tekstu, ciała, stroju, teatru – jest dla mnie próbą, która w rezultacie kończy sie niespełnieniem. Kiedy wychodzę do ludzi, jest we mnie ogromna potrzeba, żeby coś im dać. Tak najprościej. Żeby ich czymś wypełnić. Wiem, że w taki sposób, jaki bym chciała, to się nigdy nie uda. Dlatego nazywam to fiaskiem.

 

A z czym ty sama konfrontujesz się jako aktorka?
Nieustannie ze sobą, ze swoim ciałem, głosem. Staram się wystawiać siebie na próby, szukać swojej siły. Noszę w sobie chaos i niepewność, więc szukam pewności i porządku, które nie zmieniałyby się jednocześnie w konwencjonalność i odtwórczość. Uczę się odwagi. Kiedy dorastałam, prawie w ogóle nie mówiłam, to znaczy nie wypowiadałam się. Miałam problemy z wysławianiem się już na poziomie fizycznej mowy, bo mówiłam przez nos, niewyraźnie. W szkole nie umiałam się wypowiedzieć od początku do końca. Bałam się, że mój rozmówca nie będzie cierpliwy i nie wysłucha mnie do końca, bo będę mówić niezrozumiale. To mój stygmat. Kiedy poszłam do logopedki, powiedziała mi, że nigdy nie zostanę aktorką, bo moje podniebienie jest rozszczepione. Poradziła, abym znalazła inne zajęcie i zainteresowania. Zaczęłam nad tym pracować. Przyniosłam jej później moje nagrania, w których śpiewałam do akompaniamentu. Po wysłuchaniu tego powiedziała, że to niemożliwe, aby z taką wadą w ogóle mówić, a co dopiero śpiewać. Okazało się, że potrzeba mówienia była tak wielka, że znalazłam inne miejsce nacisku dźwięku. Gdzie indziej go umieszczam i używam dużo więcej mocy, aby wyszedł ze mnie głos. Okazuje się, że zmiany są możliwe, nawet jeśli stoi się na przegranej pozycji. Ale to stopniowy, powolny proces. W moim przypadku nastąpiła interrewolucja, ale nie bez konsekwencji, bo wciąż naprawdę boję się mówić. Cały czas uczę się tego, aby od początku do końca konstruować swoje myśli na głos. Często podczas mówienia włącza mi się kontrolka: „Boże, on już nie słucha”. Muszę ciągle kontrolować swoją traumę. To zakłóca proces dalszego myślenia: gubię się w swoich myślach, bo przechodzę na inny poziom.

 

Metajęzykowy.
Właśnie. I tracę kontakt z tym, co mówię. Dla mnie rozmowa z drugim człowiekiem jest już wyzwaniem, a co dopiero wypowiedź publiczna. Dlatego zostałam aktorką, aby mówić pod jakimś sztandarem. Jestem na scenie kimś innym i jako ktoś inny mogę mówić, bo sama nie miałabym takiej śmiałości. Nie mam umiejętności dzielenia się, zresztą sama słyszysz. I teraz rozmowa zmieniła się w spotkanie u psychoanalityka.

 

A miałaś w sobie opór przed pomysłem, aby druga część Balladyny została zbudowana na twojej improwizacji?
Nie, od początku czułam, że to ciekawa koncepcja. Nie boję się takich wyzwań, uwielbiam je, a jednak za każdym razem przed wyjściem na scenę się boję. Wiem, zaprzeczam sobie, tak już mam. Ta część to wyzwanie – dziwne, trudne, ale podniecające. Lubię poszerzać swoją sferę kompromitacji. Skompromitować się tak do końca, żeby móc iść dalej.

 

Pamiętam sformułowanie w jednej z recenzji któregoś z twoich poprzednich spektakli. Mowa była o „grze młodziutkiej, dziewczęcej aktorki”. Trudno byłoby po premierze Balladyny tak o tobie powiedzieć.
Przecież jestem młodziutka i dziewczęca! Potwornie!

p i k s e l