Monika Świerkosz
(jedyne) takie miejsce na ziemi
Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie
paradiso
reżyseria: Michał Borczuch, dramaturgia: Tomasz Śpiewak, scenografia: Dorota Nawrot,
muzyka: Konrad Gęca, multimedia: Bartosz Nalazek, Magdalena Kownacka,
wizualizacje: Michał Dobrucki,
światło: Jacqueline Sobiszewski,
premiera: 21 czerwca 2014
Po lewej stronie solidne biurko dyrektora, na nim charakterystyczna zielona lampka bankierska i telefon. Na środku fortepian oraz palma w doniczce. Po prawej stronie, wydzielone za pomocą przezroczystych ścian, wnętrze pokoju – z dużym, porządnie zasłanym łóżkiem i toaletką. Jesteśmy w Hotelu Paradiso, który jednak tylko z pozoru przypomina bezosobowe, nudne i zwykle pozbawione wyrazu przestrzenie współczesnych hoteli. Duch tego miejsca – w którym Michał Borczuch (reżyseria) i Tomasz Śpiewak (dramaturgia) umieścili akcję spektaklu, zrealizowanego w Łaźni Nowej wspólnie z dorosłymi osobami z różnym spektrum autyzmu – przejawia się poprzez swoisty chaos, nadmiar konkretu, ekspansję przedmiotów czy raczej „przedmiotowości”. Świetnie uchwyciła to Dorota Nawrot, tworząc scenografię, której zwyczajność przełamuje bliżej nieokreślona, ale silnie wyczuwalna niesamowitość rzeczy – widocznych w głębi sceny, piętrzących się na stole rozmontowanych urządzeń, rozmaitych instrumentów muzycznych, rozrzuconych między fotelami walizek, leżącego na podłodze odkurzacza. Jednak Hotel Paradiso jest nie tylko miejscem niesamowitym, ale i nie-ziemskim – takie skojarzenia nasuwa podświetlone kopulaste sklepienie zawieszone nad sceną, na którym pojawiają się raz po raz obrazy świata oglądanego z lotu ptaka czy też przechadzającej się dziewczyny, przypominającej postacie z dawnych (średniowiecznych?) malowideł. Gdzie jesteśmy? Wygląda na to, że w zaświatach.
Paradiso jest opowieścią na motywach Raju – ostatniej części Boskiej Komedii Dantego, o której Michał Borczuch powiedział, że jest „najbardziej autystyczna” – niemal afabularna i jednocześnie niesłychanie wizjonerska. Trochę jak marzenie senne, które, choć widzialne, pozostaje nieuchwytne dla umysłu. „Raj Dantego zafascynował mnie jako pewna doskonała konstrukcja, swego rodzaju podróż do doskonałości” (Osoby autystyczne…, 2014), powiedział w jednym z wywiadów reżyser. Zapraszając do współpracy podopiecznych z Farmy Życia – jedynego, jak do tej pory, dziennego ośrodka terapii dla dorosłych osób z autyzmem – reżyser chciał nie tyle zrobić spektakl o autyzmie, ile spojrzeć na świat z perspektywy kogoś, dla kogo pytania o „doskonałość”, „harmonię”, „piękno” czy inne uniwersalne pojęcia nie są ani oczywiste, ani jednoznaczne. Ale czy niezrozumiałe?
Zarówno wybitni filozofowie i antropolodzy, jak i neuropsychiatrzy (Kurt Goldstein, Hughlings Jackson) zdefiniowali „człowieczeństwo” poprzez umiejętność abstrakcyjnego myślenia, wnioskowania, odróżniającą nas (rzekomo) od zwierząt (ale też człowieka pierwotnego od cywilizowanego czy dziecko od dorosłego) i nadającą ludzkim przeżyciom uniwersalną głębię. To, co konkretne, uznane zostało przez nich za coś nędznego, prymitywnego, chaotycznego i regresywnego. Zdaniem Oliviera Sacksa – brytyjskiego neurologa, walczącego z tak wąską definicją „człowieczeństwa” w nauce – postrzeganie osób autystycznych jako „idiotów” lub w najlepszym razie „dużych dzieci” jest konsekwencją tego przeświadczenia. Tymczasem, według niego, ludzie ci poprzez konkret niejednokrotnie dotykają niepoznawalnej zagadki świata, który jawi im się nie jako zbiór wyabstrahowanych pojęć, lecz realnych (i zawsze materialnie zakorzenionych) symboli. Tak jak w przypadku braci Johna i Michaela, którzy, nie umiejąc bezbłędnie wykonać najprostszego działania matematycznego, nie rozumiejąc istoty dzielenia czy mnożenia, potrafili ustalić dzień tygodnia każdej z dat na przestrzeni czterdziestu tysięcy lat wstecz lub w przód. Matematycy musieli dla podobnych obliczeń wymyślić skomplikowany algorytm, bliźniacy (niczym starożytni pitagorejczycy) „widzieli” swoje liczby jako konkretne całości, dostrzegali – zdaniem Sacksa, w całkiem dosłowny sposób – ich esencję, samą „liczbowość”.
Czyniąc osoby autystyczne przewodnikami na drodze poznania owej zaklętej w arcydziele Dantego „doskonałości”, Borczuch proponuje nam wszystkim kulturowy, percepcyjny eksperyment, podobny temu, jaki w swej praktyce lekarskiej stosował Sacks. Spójrzmy przez moment na świat z perspektywy osób, które z trudem codziennie przedzierają się przez gąszcz znaczeń, pojęć i słów, które są bombardowane przez rozmaite bodźce, które wydeptują swoje ścieżki w pełnym chaosu świecie. I zobaczmy w nich również siebie. Przecież i my – ludzie bez tak zwanych zaburzeń czy deficytów – interpretując, wykonujemy te same tysiące operacji semantycznych dziennie, choć nie zastanawiamy się, dlaczego tak, a nie inaczej komunikujemy się i rozumujemy. Przecież i my mamy własne metody „wyciszania” rzeczywistości, która w nadmiarze byłaby nie do zniesienia. Przecież i my nieraz daremnie próbujemy wyrazić, co czujemy, czego się boimy, co nam przynosi radość.
Zaproponowana w spektaklu zmiana optyki polega tu więc na podważeniu sztywnej opozycji między tym, co „zaburzone” i tym, co „zdrowe”, zaś w sensie poznawczym – na odwróceniu „normalnego” porządku pojmowania świata, zmierzającego zawsze od (prymitywnego) konkretu do (wysublimowanej) abstrakcji. W autystycznym Raju Borczucha poruszamy się w przeciwnym kierunku – od tego, co ogólne i wyabstrahowane, do detalu, czegoś, czego można dotknąć, co można poczuć, posmakować. Wszystko zaś po to, by przypomnieć sobie rzecz oczywistą: każda, nawet najbardziej skomplikowana operacja myślowa czerpie z konkretu, z pojedynczości, bez której to, co ogólne, nie istnieje albo staje się dla nas pozbawione sensu, wartości, bezosobowe, podejrzanie uniwersalne.
Zanim jednak widzowie przeniosą się w świat Hotelu Paradiso, staną się świadkami osobliwej gry w skojarzenia, prowadzonej przez jednego z trojga profesjonalnych aktorów (Pawła Smagałę), biorących udział w projekcie. Pozostali uczestnicy spektaklu (zarówno amatorzy z Farmy Życia, jak i ich opiekunka Maria Bozowska-Bolak, a także aktorki Marta Ojrzyńska i Dominika Biernat), mają za zadanie wymienić nazwy rzeczy, reprezentujących określone kategorie: danie, święto, broń i narząd wewnętrzny, a następnie jeszcze kształt i kolor. Z jednej strony, przysłuchujący się tej grze widzowie mogą uzmysłowić sobie, jak bardzo nasze myślenie o rzeczywistości zanurzone jest w konkrecie. Bo czymże jest abstrakcyjny „kształt”, jeśli nie trójkątem, kwadratem lub kołem? „Danie”, o ile nie jest kotletem, bigosem czy pierogami, też nie ma ani smaku, ani zapachu. W tym sensie nie ma różnicy między umysłem „zaburzonym” i „niezaburzonym”: rzeczywistość odbieramy naprawdę dopiero w jej materialnej pojedynczości.
Z drugiej jednak strony, gubione przez osoby autystyczne ogniwa skojarzeń, niezamierzone powtórzenia, pomyłki pokazują, jak bardzo przywiązani jesteśmy do logiki sekwencyjnej, w której kolejność i dokładność odtwarzania wszystkich elementów pojęciowego ciągu gra rolę pierwszorzędną. Z trzeciej zaś strony (tak, z trzeciej, bo dwustronna optyka, w której próbujemy zamknąć wielowymiarową prawdę o świecie, jest zawsze uproszczeniem), ta sama umiejętność dokładnego powtórzenia, która jest dla terapeuty oznaką samokontroli, dobrej koncentracji pacjenta, w życiu codziennym kojarzy się raczej z psychotyczną manią, chorobliwą obsesją, a w najlepszym razie z dziwactwem. Człowiek, który robi wszystko w odpowiedniej kolejności, tak samo i zachowując te same rytuały, staje się w naszych oczach człowiekiem zaburzonym, „świrem” (takim jak bohater filmu Koterskiego), mimo że żyje przecież w świecie żelaznej logiki przyczynowo-skutkowej. W sztuce inaczej. Boska Komedia została przez Dantego zaplanowana z obsesyjną wręcz precyzją: odpowiednia i powtarzalna w każdej z części liczba wersów, pieśni, skoncentrowana wokół cyfry 3, uznawanej za symbol boskiej doskonałości – uznaje się ją jednak za arcydzieło, a nie za wytwór chorego umysłu…
Podobne sprzeczności racjonalizmu odkrywa Borczuch, kiedy przenosi widzów do Hotelu Paradiso za pomocą wydobywającego się z offu dźwiękowego piekła, chaosu rozmaitych tonów, z którego dociera do nas wreszcie jeden komunikat: „mówię, więc jestem”. Definicja człowieczeństwa? Wiemy przecież, że Kartezjusz definiował istoty myślące wyłącznie na podstawie ich aktywności umysłowej, nie wierząc za grosz językowi, który, jego zdaniem, fałszuje rzeczywistość. Wiemy również, że w naszej kulturze „niemi” postrzegani są najczęściej jako „głupsi” – o czym z pewnością mogą przekonać nie tylko niemówiący autyści, ale i osoby niesłyszące. Spektakl Michała Borczucha daje się jakoś opowiedzieć, ma pewną fabułę i postaci – jest dziewięciopiętrowy hotel, w którym straszą dziwne głosy, jest nadużywający alkoholu dyrektor i podejrzany menedżer, znęcający się nad wrażliwym boyem hotelowym, który musi utrzymać w tajemnicy pobyt w hotelu pewnej nieszczęśliwej kobiety, jest tu również sprzątaczka Beatrycze i niespełniona aktorka, która marzyła o roli w filmie Spielberga, na końcu znajdzie się nawet i trup – nie o to tu jednak chodzi. Patrząc na świat (nawet jeśli jest to tylko świat teatralny) oczami osób autystycznych, Borczuch dostrzega logikę w chaosie (przy okazji wskazując sprzeczności i niekonsekwencje w logice „zdrowych”), komunikację w bełkocie lub w ciszy, sens w pomyłkach i przejęzyczeniach, twórczość w powtórzeniu.
W jednej z wielu półimprowizowanych scen hotelowy boy (z uczuciem i zaangażowaniem grany przez Kamila Mroczkowskiego) bezskutecznie stara się pościelić łóżko pod okiem niezadowolonego z efektów jego pracy menedżera (Paweł Smagała). Po serii nieudanych powtórzeń ma za zadanie wyobrazić sobie coś delikatnego. „Musisz to robić delikatnie, bo świat jest pełen delikatnych, drogich rzeczy, których trzeba delikatnie używać” – poucza go mężczyzna – „jakbyś dotykał…” „…plastik” – kończy chłopiec. Niecodzienność tego skojarzenia działa tu poruszająco i odświeżająco – czujemy, że coś tu nie gra, nie pasuje, nie zgadza się z przyjętą konwencją językową, a jednak możliwe jest wyobrażenie sobie delikatności plastiku. To nie błąd frazeologiczny zatem, ale ograniczoność naszej „zdrowej” językowej wyobraźni. Podobnie jak, zapewne niezamierzona, pomyłka dyrektora hotelu (Grzegorz Wołkowicz), mówiącego kilkakrotnie o jakiejś ważnej sprawie, decydującej „w życiu i śmierci”. Dlaczego właściwie nie używamy tej frazy w ten sposób, dlaczego nie mówimy „decydować w”, zamiast „decydować o”? Każdy, kto próbował sobie lub komuś wytłumaczyć sens owych utartych zwrotów językowych, wie, że zwykle nie stoi za nimi żadna naturalna logika, lecz czysta konwencja, która jest taką samą umową jak to, że jeździmy prawą stroną jezdni. A skoro tak jest, to przecież można to zmienić, skąd więc bierze się nasze, ślepe czasami, przywiązanie do reguł poprawności, ten opór przed twórczym przetwarzaniem konwencji?
Zasada percepcyjnego odwrócenia, zastosowana w spektaklu, wiąże się również z przewartościowaniem sposobu postrzegania samej teatralności. W jednej ze scen Grzegorz Wołkowicz, brawurowo grający rolę dyrektora teatru, wchodzi w dialog z Martą Ojrzyńską, wcielającą się w postać aktorki, której odebrano szansę wystąpienia w filmie Spielberga. Wszystkimi dostępnymi sobie środkami dramatycznego wyrazu, w kostiumie przypominającym wiklinowy kosz, kobieta teatralnie odgrywa swoją rozpacz. Dyrektor hotelu kwituje to lakonicznymi i zdroworozsądkowymi uwagami: „nic nie będzie”, „rola była, ale się zbyła”. Efekt odwrócenia jest tyleż uderzający, co i zaskakujący – zawodowa aktorka wypada w tej scenie (celowo, rzecz jasna) jak początkująca, nazbyt starająca się studentka szkoły teatralnej, zaś amator w swojej naturalności i nonszalancji wydaje się świetnym profesjonalistą. „Osoby z autyzmem są doskonałymi aktorami-amatorami. Nic nie odgrywają, nie wcielają się w role. Nie pamiętają tekstu. Pomimo tego, a może właśnie dlatego stają się równorzędnymi partnerami” – piszą na stronie Łaźni Nowej twórcy spektaklu. Rzeczywiście, z tego paradoksu rodzi się specyficzna zamiana ról – ni stąd, ni zowąd animowani wcześniej przez profesjonalnych aktorów amatorzy stają się ich przewodnikami po świecie odmiennej percepcji. Jak wówczas, gdy inny podopieczny Farmy Życia, Michał Krzysztof Cichy, siada do fortepianu i gra zasmuconej aktorce Mozarta – jest jej mistrzem, powiernikiem. W autystycznym Raju kluczowe okazuje się wzajemne zaufanie między ludźmi, którzy nie zawsze wiedzą, gdzie są i kto do nich mówi. W pewnym momencie gaśnie światło i z offu dobiega czyjś głos (Beatrycze?): „Dante, ja nie muszę wiedzieć, dokąd idę”. Być może najważniejsze w życiu jest jednak to, z kim idziemy, a nie to, dokąd?
Jest jeszcze inna niezwykle przejmująca scena w tym spektaklu. Zaczyna się zabawnie, nieco absurdalnie: od wizyty technika-inspektora, który bada sprawę dziwnych i strasznych dźwięków dobywających się z dziewiątego piętra hotelu. W tej roli występuje Albert Jeżowski (właściwie nie gra konkretnej roli, zawsze nazywany jest swoim imieniem), który wcześniej brał udział w przedstawieniu tylko wtedy, kiedy był „animowany” przez kogoś z zewnątrz. Jeśli ktoś pokazał mu, że ma odbierać telefon lub przenosić walizki – robił to, jeśli ktoś wziął go pod rękę – przechodził przez scenę. Tym razem jest proszony o wydobycie z siebie do mikrofonu jakiekolwiek dźwięku – choćby i niewerbalnego. „Mówię do twojego serca, Albert” – zwraca się do chłopaka Paweł Smagała. I wtedy z jego krtani wydobywają się z wielkim trudem szczątki sylab, chropawe głoski, których pewnie nikt postronny nie nazwałby komunikatem. A jednak zostały one wyprodukowane jako świadoma, celowa odpowiedź na czyjąś prośbę, należy je zatem umieścić w porządku rozmowy, która nie wydarzyłaby się nigdy, gdyby nie została w tak bezpośredni sposób sprowokowana. Wiedzą o tym najlepiej rodzice dzieci autystycznych, którzy niejednokrotnie zderzają się z murem milczenia. Chociaż ten moment w spektaklu ma wyraźnie teatralny charakter, jego emocjonalna szczerość jest silniejsza niż sama forma. Mam wrażenie, że Borczuch podąża tu również za logiką dzieła Dantego. To w Raju, w dziewiątym niebie zwanym Empireum,wędrujący przez zaświaty poeta odkrywa pierwotną zasadę świata – primum mobile – siłę, która wszystko ożywia i przez którą wszystko się staje. I jest nią przecież miłość.
Paradiso kończy się również piękną i wymowną sceną. Na dziewiątym piętrze wystąpił błąd: w jednym z pokoi został znaleziony trup – co z nim zrobić? Dyrektor rzuca jednak: „Może to truchło wstanie i będzie grać truchło?”. A czemu by nie?! Doskonałość Hotelu Paradiso polega właśnie na tym, że nie ograniczają tu nikogo żadne reguły prawdopodobieństwa, nawet chaos może przeistoczyć się w muzykę. Aktorzy rozglądają się za instrumentami i rozpoczynają osobliwy koncert. Rozmaite dźwięki mieszają się, ale – jeśli na początku spektaklu podobna mieszanka wywoływała niemal ból w uszach – teraz z dysonansu rodzi się coś w rodzaju szalonej zabawy, nieskrępowanej żadnymi regułami celebracji własnej, wewnętrznej muzyki. Finałowe projekcje wyciszają (może niepotrzebnie) ten efekt dysharmonii, ale kiedy zespół kłania się publiczności, ma się wrażenie, że coś się tu przed chwilą wydarzyło, coś istotnego, choć może nieoczywistego.
W spektaklu Borczucha najważniejsze, ale i dla mnie osobiście najtrudniejsze, wydaje się określenie, a może bardziej „odczucie” charakteru relacji między wszystkimi osobami, znajdującymi się i na scenie, i w teatrze. Uchwycenie tego, co „dzieje się” z widzami, z aktorami i z całym tym miejscem w czasie przedstawienia, jest z pewnością kluczowe dla zrozumienia sensu takich projektów artystycznych. Jego kuratorce Magdalenie Kownackiej, reżyserowi i dramaturgowi oraz wszystkim pozostaym twórcom i uczestnikom nie chodziło przecież ani o eksperyment formalny, ani o społeczny spektakl interwencyjny. Odnoszę wrażenie, że podobnie jak w przypadku wcześniejszych spektakli Michała Borczucha, realizowanych z dziećmi w ramach projektu Wielkopolska: Rewolucje (Lepiej tam nie idź i Lepiej tam nie idź. Zmiany), twórcy angażowali się tu przede wszystkim w proces jego powstawania, nie koncentrując się tak bardzo na efekcie końcowym, który w taki czy w inny sposób miałby oddziaływać na widza. Działanie, nie dzieło, to główna zasada sztuki performatywnej, która nie przestając być sztuką, w oczywisty jednak sposób jest częścią określonej rzeczywistości społecznej. W tej, w której ja żyję, problem niepełnosprawności umysłowej przedstawiany jest zwykle trojako: albo jako ciekawy, ale nieco zagadkowy fenomen medyczny (w nauce), albo jako fascynujące i odpychające zarazem kuriozum, ciekawe o tyle, o ile odznacza się jakimś efektownym „talentem” (w popkulturze), albo jako romantyczny symbol, który odsyła do czegoś innego, tajemniczego, metafizycznego (literatura). W każdym z tych przypadków znika osoba: jej jednostkowa konkretność ustępuje miejsca abstrakcyjności zaburzenia, które w ten sposób pochłania, zawłaszcza tego, kto na nie cierpi. Myślę, że w kulturowym zjawisku „chorowania” (bo, wbrew współczesnym badaniom, większość ludzi postrzega autyzm jako chorobę) czy też raczej w naszych sposobach mówienia o nim, to właśnie – owo abstrakcyjne znikanie człowieka jako jednostki – wydaje mi się najgorsze. Michałowi Borczuchowi wraz z całym zespołem tworzącym Paradiso udało się, na szczęście, uniknąć tego błędu. Nie popadli oni ani w fałszywą uniwersalizację (lub, jak by powiedziała Susan Sontag, metaforyzację) choroby, ani w ton dziennikarskiego interwencjonizmu, ani też w emocjonalne efekciarstwo, zwykle infantylizujące „Boże dzieci”. Spektakl pozostał wierny konkretowi, niektóre sceny mają, owszem, poruszającą głębię, ale w innych znajdziemy już tylko (czy aż) człowieka z różnym spektrum autyzmu, którego możemy starać się zrozumieć bez żadnej gwarancji, że dotrzemy jakimś cudem do jego wnętrza. Niektóre drzwi pozostaną zamknięte lub, co najwyżej, lekko uchylone – z tym również powinniśmy się pogodzić. Właśnie dzięki temu, że Borczuch, jak sądzę, miał tego świadomość, jego spektakl zyskał na autentyczności, a żywe, radosne reakcje rodziców osób biorących udział w projekcie mogą to tylko poświadczyć. Jak pisał Oliver Sacks: „Osoba autystyczna nie interesuje się abstrakcją, tym, co dotyczy kategorii – zajmuje ją tylko konkret, szczegół, to, co pojedyncze. […] komponuje swój obraz świata w całości ze szczegółów. W ten sposób żyje nie we wszechświecie, ale, jak to nazywał William James, w «multiświecie» składającym się z nieprzeliczonych, dokładnie oddanych, intensywnie przeżytych szczegółów. Ten sposób działania umysłu jest całkowitym przeciwieństwem uogólniania, myślenia naukowego, ale wciąż jest «prawdziwy», tak samo prawdziwy, tylko w inny sposób” (Sacks, 2008, s. 295).
Paradiso to spektakl, który pokazuje, że teatr, który chce nam coś powiedzieć o człowieku, nie może być abstrakcyjną, uniwersalną przestrzenią dywagacji na temat „inności”, „normalności” itd., ale raczej powinien być miejscem konkretnego spotkania i dialogu z „innymi”. Nie jest to z pewnością ani pierwsza taka próba w teatrze, ani ostatnia. Nie chodzi tu wszak o oryginalność i nowatorstwo, lecz o zdarzeniowość sztuki teatralnej. W moim przekonaniu, Borczuchowi i jego wyjątkowemu zespołowi w Łaźni Nowej udało się powołać Hotel Paradiso – jedyne takie miejsce na ziemi.
Bibliografia:
Oliver Sacks, Świat prostych umysłów, [w:] tegoż, Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem, przeł. Barbara Lindberg, Poznań 2008.
Osoby autystyczne zagrają w spektaklu „Paradiso”, „Gazeta.pl – Kraków”, 20 VI 2014, http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,44425,16189186,Osoby_autystyczne_zagraja_w_spektaklu__Paradiso_.html, dostęp 8 IX 2014. |