Natalia Jakubowa

parsifal i granice parafrazowania tekstu operowego

Staatsoper im Schiller Theater w Berlinie

Richard Wagner

PARSIFAL

reżyseria i scenografia: Dmitrij Czerniakow, kostiumy: Jelena Zajcewa,

światło: Gleb Filsztynski, dramaturgia: Jens Schrott,

dyrygent: Daniel Barenboim, premiera: 28 marca 2015

Międzynarodowy rozgłos Dmitrija Czerniakowa zaczął się kiedyś właśnie w Berlinie, od inscenizacji Borysa Godunowa; dziś w berlińskiej Staatsoper nie tylko stawiają na niego, ale zaczynają przesadzać z jego kultem. Portret reżysera to najlepsza reklama spektaklu zarówno w witrynie internetowej, jak w metrze; pod krótkim streszczeniem w programie widnieje też jego nazwisko.
Oczywiście, nie ma wątpliwości, że przychodzący na premierę w Staatsoper meloman, przeczytawszy synopsis, zauważy niuanse w interpretacji treści. Przy czym, być może, uzna je za przejaw niedbalstwa parafrazowania. Nieścisłość „podwójnego przekładu”? Wiele z tego, co dotyczy związków treści z historycznym chrześcijaństwem – zostało pominięte. Czy pominięte po prostu jako „zbyt oczywiste” – czy może rozmyślnie? Bractwo nazywane poszukiwaczami nieśmiertelności… należy rozumieć dosłownie! Klingsor – to ojciec (!) niezliczonych „dziewcząt­‍-kwiatów” (jedną z nich okaże się Kundry). Akcja trzeciego aktu w układzie Czerniakowa urywa się w chwili przekazania włóczni Amfortasowi – nie mówi się o finałowym uzdrowieniu Amfortasa i odkupieniu grzechów – ani o śmierci Kundry…
W tym tekście reżyser powstrzymuje się od ostrej konfrontacji z dziełem, chociaż jest ona obecna w spektaklu. Kiedyś wsławił się inscenizacją „rosyjskiego Parsifala” (Legenda o grodzie Kiteziu Rimskiego­‍-Korsakowa1), od tej pory jednak nic nie było poddawane w jego spektaklach tak głębokiej i bezpośredniej krytyce, jak gloryfikacja ofiary. Pytanie tylko, jak daleko posunie się tym razem, przystępując do wystawienia Parsifala na wielkanocnym festiwalu w Berlinie.
W pierwszym akcie reżyser dość długo zachowuje powściągliwość, starając się okazać pełny szacunek dla motywów kierujących mężczyznami, którzy w imię obiecanej nieśmiertelności oddają się „ascezie”, przejawiającej się tym, że żyją tu bez kobiet, zaniedbani, nieogoleni (niektórzy z nich mają już siwe brody), niechlujnie odziani. Poza tym marzną tu permanentnie – wszyscy mają na sobie mnóstwo ubrań plus czapki – a jakże, uszanki (autorką kostiumów jest Jelena Zajcewa). Nie marznie Parsifal, przybysz turysta w bermudach, z plecakiem sięgającym mu powyżej głowy. Nawet się poci i zmienia wesolutką koszulę na równie wesolutki podkoszulek. Lecz i on wkrótce schowa się w czarnym dresie z kapturem. Nie ma co mówić: „turysta” przybywa tu najwidoczniej z jakiegoś szczególnie słonecznego świata. Jest zadziorny, jak typowy podrostek skoncentrowany na sobie: ręce w kieszeniach, kaptur na głowie. Odludek, dzikus; plecak to jego dom, jego świat i manifestacyjnie niczego innego nie potrzebuje.
„Turysta” uczestniczy w dziwnym i nieznanym sobie obrzędzie. Najważniejsze dla niego to wtopić się w tłum, nie zadając pytania o możliwość wzięcia w tym osobistego udziału. Ale i obrzęd nie zachęca do takiego uczestnictwa. Dlatego, że – „jeden to za mało”. Długi sznur ludzi podchodzi najpierw ku wielkiemu kielichowi, zanurza w nim ręce i przeciera zaczerpniętą zeń wodą oczy. Wspinają się i ustawiają na pomoście grobu. Zdecydowanym, miarowym krokiem wychodzi teraz wódz w długim, czarnym skórzanym płaszczu. Wspina się na pomost i kładzie w grobie. Sznur ludzi ustawia się uroczyście w kolejce do tych żywych relikwii. Zdejmują czapki, biją pokłony. Znaczy to, że obrzęd ma na celu odnowienie władzy. Po tym, jak „Graal się otworzy”, Titurel może się odrodzić. Ale co znaczy: „Graal się otworzy”?
W Parsifalu Wagnera Graal to kielich, z którego pił Chrystus podczas Ostatniej Wieczerzy, i z którego rycerze przyjmują Eucharystię, a którego tajemnicy strzeże Amfortas. Dla wszystkich jest to rytuał dobroczynny, tylko jeden Amfortas słabnie: przy otwarciu Graala odnawia się krwotok z rany zadanej przez wroga rycerzy, czarownika Klingsora, władającego teraz włócznią – tą samą świętą włócznią, której strzeżono razem z kielichem. Tą włócznią przebity został bok ukrzyżowanego Chrystusa.
Swoją ranę – zadaną tą samą włócznią i może nawet w to samo miejsce – Amfortas przyjmuje nie jako znak wybrania, jako stygmat jednoczący go z Chrystusem i pozwalający poznać jego cierpienia, a tym samym współuczestniczyć w dziele odkupienia, lecz jako karę za grzech: za chwilę słabości wobec kobiety, w rezultacie której stracił też włócznię. Innymi słowy, u Wagnera oddzielnie istnieje Amfortas, który podczas liturgii przemienia chleb i wino, a oddzielnie – Amfortas, którego ciało cierpi. Czerniakow idzie krok dalej: teraz w ciele i krwi samego Amfortasa bractwo upatruje źródła nieśmiertelności. Rytuał polega też na odrywaniu bandaży od zakrzepłej rany, na wytaczaniu z niej krwi do kielicha Graala, rozcieńczaniu jej i rozdawaniu pomiędzy „czuwających” – tłum wyciągający łyżeczki ponad głowami stojących w pierwszym szeregu, ku rozdającemu Gurnemanzowi.
Tłum, w którym, już niepotrzebne, znika wreszcie ciało wycieńczonego Amfortasa. Leżący przez cały ten czas w grobie Titurel podobnej komunii nie potrzebuje. Przywraca go do życia – i władzy – najwyraźniej sam fakt złożenia w ofierze jego syna. Wstawszy z grobu, siwowłosy starzec w żołnierskim rynsztunku przyjmuje od tłumu znaki uwielbienia. Las rąk wyciąga się teraz ku niemu, jak ku źródłu życia…
Wszystko to wygląda na mistyfikację, związaną z potrzebą odnowienia władzy i potwierdzenia na nowo swojego statusu poprzez złożenie ofiary.
Jak wiadomo, Gurnemanz, pokładający w Parsifalu nadzieję, jako w „prostaczku o czystym sercu”, uczyniwszy go świadkiem cierpień Amfortasa podczas Eucharystii, sprawdza go poprzez pytanie: czy zrozumiał, co wydarzyło się na jego oczach? I, nie otrzymawszy odpowiedzi, przepędza go jak „zwykłego głupca”. W spektaklu odmowa Amfortasa, by cokolwiek objaśniać Parsifalowi, wiąże się raczej z niechęcią do wyartykułowania dwuznaczności tego wszystkiego, co chłopak zobaczył. Od Parsifala oczekuje się raczej, że wejdzie on w pewien tajemny ideologiczny plan podtrzymania władzy. Na przykład taki, wedle którego potrzebna będzie nowa figura na miejsce ofiarującego swoje ciało Amfortasa (jego cierpienie traktuje się tutaj najwidoczniej pragmatycznie – trzeba tylko podtrzymywać przy życiu ciało, będące źródłem mistycznego balsamu). Zmęczony turysta uznaje jednak za właściwe opuścić to miejsce.
Widz przychodzący na Parsifala jak na poruszające misterium teatralne, które odsłania to, co – wydawałoby się – w chrześcijaństwie jawi się jako niepodważalny dogmat, nie bardzo pogodzi się z takim odczytaniem Wagnerowskiego tekstu. Pomijając już to, że w wizualnym planie spektaklu maksymalnie zatarte zostały skojarzenia z właściwymi chrześcijaństwu obrzędami. I nie mówiąc nawet o tym, że całkiem możliwe, iż reżysera „natchnęły” rytuały społeczeństwa odrzucającego chrześcijaństwo (i w ogóle religię) na poziomie państwowym (zob.: Pokuta, filmTengiza Abuładze). Jakkolwiek by było, spektakl Czerniakowa jawi się jako komentarz do bardzo rozpowszechnionej – o ile nie dominującej – wersji funkcjonowania kultu (w tym także religijnego, to znaczy także chrześcijańskiego). Do wersji, która dla podtrzymania istniejącej władzy wymaga odnawiających się cierpień ofiary. Na koniec – i to również trzeba powiedzieć otwarcie – wersji, którą Parsifal Wagnera krystalizuje w swej najbardziej pełnej (kompletnie mistyfikującej) formie.
Jednym z ważnych elementów tej pełnej formy jest dyskredytacja autonomicznej kobiecości; stanowienie bohatera jako mężczyzny, starannie od kobiecości się izolującego i koniec końców dominującego nad kobiecością – dominującego jako patrona, pragnącego skierować kobietę na prawdziwą drogę (finałowe ochrzczenie Kundry przez Parsifala, odpuszczenie jej grzechów, po czym bezzwłoczne darowanie jej ukojenia w śmierci).
Wygląda jednak na to, że Czerniakow chciałby uczynić Kundry jednoznacznie przedstawicielką niezależnej kobiecości. Po pierwsze, wszystko wskazuje na to, że czarownik Klingsor nie ma nad nią władzy. Raczej na odwrót. Postrzelony, nieobliczalny staruszek Klingsor (Tómas Tómasson), mieszkający w wielkim, jasnym domu ze swoimi niezliczonymi córkami – skaczącymi, pląsającymi, dokazującymi dziewczynkami i dziewczętami w białych sukienkach w kwiatuszki – snuje niejasne plany w stosunku do swych ponurych, brodatych krzywdzicieli (rycerze Graala przecież kiedyś go wygnali); jasne jest wszakże, że dziewczęta kręcą nim, jak chcą. I tak Kundry (Anja Kampe), która zupełnie już wymknęła mu się spod kontroli (a zamiast kwiecistej sukienki, ubrana jest w spodnie i płaszcz, które nie zwracają niczyjej uwagi w mieście), opędza się od perspektywy zastawienia uwodzicielskiej pułapki jak od nudnego, tępego bredzenia. Nie ma wątpliwości, że wszystko, co dalej dzieje się podczas jej spotkania z Parsifalem, wynika z jej własnej inicjatywy. Innymi słowy – tutaj Kundry nie jest zabawką w rękach Klingsora, nie jest realizatorką jego woli. Klingsor – tragikomiczny staruszek – plącze się gdzieś na tylnym planie i nagle, uświadomiwszy sobie, że oto spodziewany wróg już tu jest – spiesznie drepcze z powrotem do komnaty po świętą włócznię. Widok cherlawego dziadka w szydełkowym kaftanie, zamierzającego się na turystę muzealnym eksponatem, a przy tym z powagą miotającego w powietrze iście wagnerowską grozę – jest tylko komiczny. Parsifal nie ma jednak poczucia humoru. Klingsor bierze zamach, jak należy – wystarczająco, by odśpiewać Wagnerowskie przekleństwo, a Parsifal w sekundzie odbiera włócznię staruszkowi, mającemu się za operowego złoczyńcę. I niewiele myśląc, kładzie trupem ojca dziewczątek. Zasłona opada, kiedy Kundry, chwiejnym krokiem, płacząc, podchodzi do ciała ojca – a jeszcze przed chwilą wydawał jej się nieznośnym domowym tyranem, bredzącym na starość dziwakiem… którego udawało jej się uchronić przed realnym życiem.
Czyż jednak jest możliwe, by ta historia pomieściła się bez reszty w Wagnerowskim tekście? W operze Wagnera scena z Kundry jest kluczowa dla inicjacji Parsifala. Niepojmujący cierpienia Amfortasa, choć obecny przy otwarciu Graala, Parsifal nieoczekiwanie uświadamia je sobie w chwili, gdy, znużona jego męczącą opowieścią o winie wobec matki, Kundry daje mu „pierwszy pocałunek miłości”. U Wagnera jest to, oczywiście, pułapka, przemieniająca (czystą) miłość do matki w (nieczystą) miłość do kusicielki. Cała scena z Kundry jest taką pułapką, ale pułapką, w której, poprzez „scenariusz”, zaplanowany przez Klingsora, może się przebić własny głos Kundry – głos kobiety cierpiącej z powodu swojej grzeszności i pragnącej zbawienia. Tu właśnie odsłania się jej „prehistoria” – jako „tej, która śmiała się z Chrystusa” i za to została skazana na wieczną tułaczkę.
Znany od średniowiecza apokryf o „tej, która śmiała się z Chrystusa”, uruchamia swoisty backlash, spycha kobiety z tego, jeśli nie uprzywilejowanego, to pod wieloma względami równoprawnego wobec mężczyzn miejsca, jakie zajmowały w czasach wczesnego chrześcijaństwa. Już w liście apostoła Pawła do Koryntian mowa jest o tym, by na zgromadzeniach kobiety milczały. Po bliższym rozważeniu nasuwa się jednak wniosek, iż mówi się o tym dlatego, że pośród pierwszych chrześcijan kobietom wolno było nie milczeć. Ten kobiecy „krzyk”, kobiecy zgiełk, a zapewne i kobiecy śmiech, został później stłumiony – nie całkowicie, rzecz jasna, lecz zepchnięty w sferę tego, co grzeszne, nieodnoszącego się do prawdy i istoty chrześcijaństwa. Apokryf o „tej, która śmiała się z Chrystusa” (gdzie w Ewangeliach znajdziemy choćby wzmiankę o takiej kobiecie?) – jest jednym z takich gestów „wygnania”. U Czerniakowa ta sfera rozkosznego kobiecego „zgiełku i śmiechu” jest obecna – tam, gdzie dziewczęta­‍-kwiaty w czystej radości otaczają przybyłego turystę, rozbawiają go, chichoczą, parskają śmiechem, zaczepiają...
Kundry wszakże do tej sfery już zdecydowanie nie należy. Obraz jej samej jako „śmiejącej się kobiety” nie pojawia się nawet jako flashback w jej opowieści o swojej pierwotnej winie (chociaż takich reminiscencji reżyser w tym akcie nam nie poskąpił, wprowadzając pantomimiczne komentarze ilustrujące relację pomiędzy Parsifalem i jego matką: w scenie opowieści Kundry pojawiają się mimowie, i widzimy, jak matka Parsifala odpędza zbliżającą się, już do pasa rozebraną dziewczynę od wciąż jeszcze kryjącego się pod kapturem podrostka, a ten z kolei odtrąca matkę tak, że ta pada na podłogę; sądząc z pierwszych recenzji spektaklu, pantomima zrobiła szczególne wrażenie na krytykach, dopatrujących się właśnie w skojarzeniach freudowskich zalążka interpretacji reżyserskiej)…
Specyfiką reżyserskich ingerencji w tekst libretta (w odróżnieniu od tekstu dramatycznego) jest to, że o ile można do niego w działaniach scenicznych coś dodać, o tyle prawie nic nie da się z niego wykreślić. Kundry i tu, jak u Wagnera, owładnięta jest poczuciem winy, tyle że teraz na ten temat prawie nic nie można zrozumieć. Jedynym domysłem (przesłanką?) może być tylko to, że tam, gdzie w wyświetlanych napisach powinno być: „ja Go widziałam – widziałam Go i śmiałam się” – w berlińskiej Staatsoper wszystkie słowa napisane są małymi literami. Czyżby chodziło nie o Niego, a raczej o Amfortasa? Kundry po kryjomu zabiera zdjętą mu podczas obrzędu koszulę z zakrzepłą krwią – dzieje się to w końcu pierwszego aktu; a podczas opowiadania Parsifalowi o „tej, która się śmiała” – przywdziewa tę koszulę. Obawiam się jednak, że to zbyt subtelne aluzje, które nie przełamią tradycji rozumienia, dyktowanego pierwotnym sensem tej sceny.
I znów: reżyser uważa za możliwe i potrzebne wyprowadzenie akcji operowej poza krąg pojęć ściśle chrześcijańskich; na przykład, nie podejmuje próby zrewidowania tej wersji chrześcijaństwa, którą reprezentuje opera Wagnera (rewizji choćby w duchu krytyki odnoszącej się do odporu danego kobiecości, jakie dokonało się w historii chrześcijaństwa); on po prostu wyprowadza opowieść poza krąg tych pojęć, woląc ostatecznie rozpatrywać ją jako prywatną, tragicznie przerwaną – z powodu jej „śmiechu”? – historię miłości Kundry i Amfortasa. Problematyczność takiej decyzji jednak polega nie tylko na kwestii, czy widzowie gotowi są odciąć się całkiem od chrześcijańskich konotacji, skoro dzieło Wagnera bezpośrednio na nich się opiera. Problematyczność polega także na tym, że przy całej – praktycznie szaleńczej – śmiałości tej decyzji, pozostaje ona połowiczna.
Z tą połowicznością wiąże się również sprawa ostatniego aktu. Wiąże się ona i z tym, że z tekstu operowego nie tylko nie można niczego istotnego wykreślić, ale także nie można niczego istotnego do niego dopisać. Ten Parsifal, który pod koniec drugiego aktu w przypływie gniewu szarpał Kundry za włosy, pojawia się teraz jako ten, który doznał oświecenia. Istotnie, jak mówi w swoim streszczeniu Czerniakow, „upłynęło wiele lat”. Musiało upłynąć wiele lat. Co się wydarzyło – nie wiemy. Podobnie jednak jak kiedyś, podczas opowieści Kundry (tego z „freudowskimi” reminiscencjami z przeszłości) Parsifal zrozumiał coś, co dotyczyło matki, teraz Parsifal zrozumiał coś, co dotyczy Kundry. Gurnemanz wyraża swój zachwyt dla niego, a Parsifal przenosi ten zachwyt na Kundry. Ta figura przekierowania uczuć powtarza się wielokrotnie.
Andreas Schager – któremu przyszło po raz pierwszy śpiewać partię Parsifala w tej osobliwej inscenizacji – jest tu „prawdziwym Parsifalem”. René Pape (wspaniały Gurnemanz) także czuje się znakomicie w swojej roli. Wszystko idzie tak pomyślnie, że rozumie się, iż dobrze się to nie skończy. Bo to jednak dziwne, że Wagner wybrał na finał Wielki Piątek… Dlaczegóż nie Niedzielę Wielkanocną? W Wielki Piątek włócznia przeszywa ciało. I dokonuje się ofiara.
Włócznia, odzyskana przez Parsifala, nikogo nie przeszywa. Leży ostatecznie zapomniana – jak niepotrzebny już rekwizyt. Przybycie Parsifala ustanawia nowy, bezkrwawy kult: jeszcze przed chwilą szalejący, zdzierający bandaże z Amfortasa tłum – teraz czuje się w pełni szczęśliwy, mogąc po prostu dotknąć Parsifala. Kundry zaś czyni nieoczekiwany wybór – tonie z uśmiechem w objęciach Amfortasa. I właśnie w tej chwili zostanie przebita. Nie włócznią – nożem Gurnemanza. Ofiara, tak czy inaczej, musi zostać złożona? Parsifal szybko unosi Kundry tam, gdzie przechowywany jest Graal. Czy wiedział, że kolejną ofiarą będzie właśnie ona; czy właśnie w przeczuciu tego, patrząc na nią, tak się zachwycał?
Spektakl nie pozwala na przeprowadzenie spójnej interpretacji. Może zresztą tak jest lepiej. Czerniakow bardzo się starał, by nie uczynić „nowego dogmatu” ze swego Parsifala – i to mu się w pełni udało.

Tłumaczenie: Agnieszka Marszałek

1 Chodzi o operę Nikołaja Rimskiego­‍-Korsakowa Legenda o niewidzialnym grodzie Kiteziu i dziewicy Fiewronii. Czerniakow wystawił ją w 2001 roku w Teatrze Maryjskim w Petersburgu; zob.: Natalia Jakubowa, Zjawisko Czerniakow, „Didaskalia” 2012 nr 107 (przyp. tłum.).

p i k s e l