Marcin Bogucki

Persona. Sikorski

 

 

TR Warszawa

Marta Sokołowska

HOLZWEGE

reżyseria: Katarzyna Kalwat, dramaturgia: Marta Sokołowska, scenografia, kostiumy, zdjęcia: Anna Tomczyńska, reżyseria świateł: Paulina Góral, wideo: Ewa Łuczak, premiera: 15 stycznia 2016


Pewną trudność sprawia opis plakatu reklamującego Holzwege z TR Warszawa (autor: Grzegorz Laszuk). Jego forma jest oparta na prostym koncepcie, ale zarazem złożona. Można na nim rozpoznać twarz Tomasza Sikorskiego – kompozytora, którego biografia stała się inspiracją dla przedstawienia – choć fotografia poddana została znamiennym przeróbkom. Twarz jest pokawałkowana, przecięta symetrycznie na pół, jednak obie części nie całkiem przystają do siebie. Tak naprawdę to złożenie dwóch twarzy: Sikorskiego i wcielającego się weń Tomasza Tyndyka. Ich podobieństwo jest uderzające, lecz przyleganie nie jest dokładne. Nie jest to jedyna interwencja w zdjęcie. Fotografia została przecięta także w poziomie – wzniesione do góry, nieobecne oczy zostały zwielokrotnione i ułożone w falującą linię, łączącą dwie części twarzy. Symetria trzymana jest w ryzach kontrastu kolorystycznego (lewa, ciemnopomarańczowa strona Tyndyka przeciwstawiona jest granatowej stronie Sikorskiego), choć równie ważne są niedopasowania i multiplikacje, tworzące surrealistyczny portret kompozytora.
Plakat wydaje się korespondować z obrazem Sikorskiego, skonstruowanym w dramacie Marty Sokołowskiej – złożonym z paradoksów i sprzecznych opinii. Do zajęcia się biografią twórcy, nieznanego raczej szerszej publiczności, skłoniła ją fascynacja jego muzyką. Sikorski był do tej pory bohaterem opracowań dotyczących muzyki XX wieku, w których pojawiał się z etykietą polskiego minimalisty. Nie była to nigdy postać pierwszoplanowa i dopiero projekty wydawnicze oraz naukowe ostatnich lat sprawiły, że stał się rozpoznawalny poza kręgiem specjalistów. Celem Sokołowskiej było wydobycie kompozytora z niepamięci i stworzenie z rozproszonych informacji biograficznych jego osobistego portretu.
Dramat Sokołowskiej stanowił jedynie bazę do pracy nad przedstawieniem w reżyserii Katarzyny Kalwat. Fragmenty tekstu zostały użyte jako materiał do aktorskich improwizacji. Dopiero przefiltrowane przez osobiste doświadczenia słowa mogły stać podstawą spektaklu, który w zamierzeniu miał nie tylko rekonstruować biografię kompozytora, lecz także opowiadać o funkcjonowaniu i roli artysty współcześnie. Czerpać jak najwięcej z siebie, aby zbliżyć się do doświadczenia kompozytora, zmagającego się z własnymi demonami – taka intencja towarzyszyła Kalwat.
Widzowie trafiają na zainscenizowaną próbę. Na środku ustawiony jest stół zawalony papierami i kubkami po kawie, pod ścianami stoją zakurzone lustra, poza tym na scenie znajduje się tylko kilka przedmiotów: po prawej – krótki fortepian, stołek barowy i stary telewizor, w rogu wieszak ze stertą ubrań, po lewej – dwie wanny i kamera na statywie. Aktorzy są już na scenie, choć na razie zajęci sobą: Sandra Korzeniak przymierza kolejne stroje, Jan Dravnel rozmawia z Zygmuntem Krauze – kompozytorem i pianistą, prywatnie przyjacielem Sikorskiego. Jedynie Tomasz Tyndyk jest skupiony, krąży niecierpliwie dookoła stołu. Przedstawienie rozpoczyna się dopiero w momencie, gdy każdy otrzymuje swój egzemplarz tekstu.
Tak zaczyna się seans spirytystyczny, w którym aktor przeistacza się w Sikorskiego. Służy do tego Samotność dźwięków, utwór na taśmę z 1975 roku, o którego włączenie Tyndyk prosi Dravnela. Zainspirowana dalekimi odgłosami miasta kompozycja złożona jest z długiego, trwającego ponad dwadzieścia minut dźwięku – pozornie jednostajnego, w rzeczywistości pulsującego, wprowadzającego dziwny niepokój. Pierwotna wersja zakładała czterokanałową transmisję dźwięku, która pozwalałaby na powolne, stopniowe przemieszczanie się odgłosów wokół słuchacza, osaczanie go. „Płaska” dwukanałowa wersja pozbawiona jest tego efektu, zachowuje jednak dramaturgię narastającego napięcia, które ostatecznie nie przynosi rozładowania, pozostawiając słuchacza z dźwiękiem zanikającym w ciszy. W przedstawieniu dźwięk odtwarzany jest z komputera; bez precyzyjnej projekcji dźwięku i bez całkowitej ciszy słyszymy zatem jedynie odległe echo pierwotnego założenia.
Podczas odtwarzania utworu Tyndyk siedzi na krześle na brzegu sceny, jest całkowicie oddany słuchaniu. Dravnel i Korzeniak spierają się na temat przyczyn śmierci Sikorskiego, przygląda się im Krauze ze stołka barowego, oparty o fortepian. Oboje podają mniej lub bardziej prawdopodobne okoliczności zagadkowej śmierci. Dravnel atakuje kompozytora, wypominając mu jego chorobę alkoholową i skłonność do prowokacyjnych zachowań, Korzeniak przedstawia inną wersję, sugeruje raczej samobójstwo lub jako przyczynę wskazuje jego chorobę serca – uwzniośla biografię Sikorskiego, podkreślając jego nadwrażliwość, która w zetknięciu z brutalną rzeczywistością wywoływała reakcje obronne: poczucie odrzucenia, zamknięcie i agresję. Podczas tych dywagacji Tyndyk pozostaje w stanie najwyższego skupienia, nieruchomy, niezdolny do powstrzymania wydzielin z oczu i nosa. Aktorzy próbują uzyskać od niego jakąkolwiek reakcję. Dopiero w pewnym momencie Tyndyk wstaje, rzuca się do wanny, rekonstruując niejako jedną z wersji ostatnich chwil kompozytora.
Biografia Sikorskiego przedstawiana jest w różnych kontekstach, również tym politycznym. Po wyciągnięciu aktora z wody Dravnel przywołuje inny epizod z życiorysu kompozytora – historię z pierwszych dni stanu wojennego, kiedy Sikorski, z ogoloną głową, ubrany jedynie w koszulę i dżinsy, wykrzykiwał jakieś hasła pod kolumną Zygmunta. Aktorzy rekonstruują scenkę: Dravnel zakłada milicyjną czapkę, Tyndyk wdrapuje się na stół, Korzeniak jako postronna obserwatorka wyzywa go od idiotów. Sikorski wyrzuca z siebie frustrację narastającą w nim od lat, Tyndyk przerywa jednak tę zabawę, niezadowolony z efektu – nie zbliża to w żaden sposób do zrozumienia wyborów artysty sprzed lat. Widzowie zaś nie są w stanie ocenić, czy była to polityczna prowokacja, czy jedynie wyraz osobistych problemów dręczących Sikorskiego. Pewne jest tylko to, że tkwiła w nim nieznajdująca ujścia rozpacz.
Przedstawienie, skupione początkowo na niemożliwej rekonstrukcji biografii kompozytora, przechodzi płynnie do tematów związanych z jego twórczością. Dravnel i Korzeniak wypytują Sikorskiego o nowe utwory, a on nie wytrzymuje ich natrętnego tonu i opuszcza scenę. To moment, w którym aktywizuje się Krauze, który stara się przybliżyć postać Sikorskiego jako człowieka, przywołując fragmenty korespondencji, i jako twórcę, wykonując Widok z okna oglądany w roztargnieniu – jego utwór na fortepian z początku lat siedemdziesiątych. Kilkuminutowa kompozycja, której tytuł został zaczerpnięty z Kafki, operuje ograniczonym materiałem dźwiękowym. Utwór jest złożony jedynie z trzech powtarzających się fragmentów. Pierwsze dwa przeplatają się ze sobą: quasi­‍-ostinatowy odcinek przeplata się co jakiś czas z krótkim fragmentem lirycznym. Zaburzenie uwagi – chaos myśli i zawieszenie percepcji – przeradza się w stupor: mocny, statyczny, akordowy, odcinek powtarzany parokrotnie, za każdym razem z innym wybrzmieniem, kończy utwór.
Tyndyk wraca w końcu na scenę. Minikoncert Krauzego sprawia, że wpada w szał. Nie odpowiada mu nie tylko akustyka teatru, niesprzyjająca wykonywaniu utworów, których esencją są niuanse dźwiękowe, ale i cała sytuacja spotkania. Wszystko kończy się trzaskaniem drzwiami i próbą uzyskania całkowitej ciszy na widowni. Scena ta jest w pewien sposób odtworzeniem sytuacji z ostatnich lat życia Sikorskiego, gdy podczas jednego z koncertów kompozytor nie mógł powstrzymać się od głośnej krytyki swoich utworów. Tyndyk w swojej tyradzie miesza jednak porządki czasowe – odwołuje się także do współczesnych wydarzeń, żądając, aby w nowej siedzibie TR­‍-u została wydzielona specjalna przestrzeń dla muzyki.
Przedstawienie wieńczy koda, w której został użyty jeszcze jeden utwór fortepianowy Sikorskiego – Hymnos z końca lat siedemdziesiątych. Tym razem kontekst odbioru jest inny, przenosimy się do „filharmonii”. Techniczni sprzątają scenę, wynoszą wszystkie przedmioty, dostawiają jedynie dwa krzesła i przesuwają fortepian na środek sceny. Ubrani galowo Dravnel i Korzeniak słuchają w skupieniu trwającej ponad dziesięć minut kompozycji, choć ich wytworność nie pasuje do charakteru utworu – niezwykle introwertycznej, obsesyjnej kompozycji, opartej na przetworzeniach jednego motywu. Plastikowa kurtyna wyznaczająca przestrzeń gry zostaje odsłonięta. W głębi sceny zalanej złotym światłem zjawia się Tyndyk, który powolnym krokiem podchodzi do proscenium. Krauze wstaje, obejmuje go po przyjacielsku. Dopiero po momencie niepewności i przyzwoleniu aktora publiczność może nagrodzić występ oklaskami.
Przedstawienie Kalwat i Sokołowskiej wzięło tytuł od utworu Sikorskiego, zainspirowanego Heideggerem: Holzwege znaczy „błądzenie”. Zgadza się to z ogólną wymową przedstawienia, w którym twórcy po omacku starają się zbliżyć do Sikorskiego jako człowieka i twórcy. Równie dobrze można by jednak zatytułować to przedstawienie Persona. Sikorski ze względu na podobieństwo jego założeń do spektakli „biograficznych” Krystiana Lupy. Podobnie jak w przypadku Persony. Marilyn i Ciała Simone, wątki prywatne i artystyczne łączą się ściśle ze sobą (obecność i ekspresja Korzeniak także naprowadzają na ten trop). Wszystkie trzy przedstawienia cechuje intensywna gra aktorska, bazująca na prywatności wykonawców głównych ról. W Holzwege ujawnia się to nie tylko w mieszaniu porządków czasowych, lecz także przejściach od nieustabilizowanej tożsamości Sikorskiego do prywatności Tyndyka. We wszystkich przypadkach mamy także do czynienia z projekcjami – znana postać funkcjonuje jako medium problemów dręczących twórców przedstawień. U Kalwat i Sokołowskiej jest to kwestia radykalizmu artystycznego. W jaki sposób zachować niezależność pod presją czynników zewnętrznych? Czy jest to w ogóle możliwe bez popadnięcia w chorobę?
O ile jednak w przypadku Marilyn i Simone Lupa zajmował się dekonstrukcją silnych symboli, o tyle Kalwat i Sokołowska postawiły sobie trudniejsze zadanie – zbudowanie mitu mniej znanego twórcy i zarazem jego krytyczną lekturę. Rozdźwięk ten widoczny jest w wielu miejscach przedstawienia – sytuacje o intensywnej temperaturze emocjonalnej kontrapunktowane są grubym żartem, jakby twórczynie, chcąc bronić się przed patosem, szukały ratunku w grotesce (w pewnym momencie Dravnel używa kubków jako ironicznych zniczy, przed finałem Dravnel i Korzeniak rozmawiają o tym, że w teatrze „wszystko już było”). Problematyczna staje się także przezroczystość ciała Sikorskiego – mimo że funkcjonuje ono intensywnie na scenie, wydaje się neutralne pod względem płci. Wiemy z relacji Krauzego, że romansował z „dupami”, nie ma jednak nawet wzmianki o jego krótkim małżeństwie i relacji z żoną, dzięki której zainteresował się filozofią. Poddany analizie gest ofiarowania w przypadku postaci kobiecych u Lupy wydaje się mieć dużo większą siłę niż kolejne przetworzenie męskiego „aktu całkowitego”. Oryginalny pomysł „uduchowienia” Marilyn i „docieleśnienia” Simone zmienił się w kolejną wersję uniwersalnej biografii artystycznej, pod którą moglibyśmy podstawić figurę każdego nieszczęśliwego modernistycznego twórcy.    
W jednym z wywiadów dotyczących pracy nad Personą. Marilyn Lupa mówił, że wyznawca ikony staje się poniekąd opętany i po pewnym czasie przestaje to zauważać. Słowa te można odnieść do Holzwege. W przedstawieniu widać fascynację muzyką Sikorskiego – zarówno na poziomie tekstu, opartego na materiałach dokumentalnych, tekstach naukowym i popularnonaukowych dotyczących kompozytora, jak i „muzycznej” formy spektaklu, zbudowanego poniekąd tak jak jego utwory: intensywnego, złożonego z powracających stale motywów. Zarazem jednak zastrzeżenie może budzić takie zrównanie biografii i twórczości. Prowadzi ono do pytania, jakie właściwie były relacje między jego kompozycjami a drogą życiową. Czy mogą one funkcjonować autonomicznie? Wydaje mi się, że rozdzielenie tych dwóch płaszczyzn daje dużo ciekawsze rezultaty. Na płycie Unchained wydanej przez wytwórnię Bôłt w 2014 roku obok utworów Sikorskiego zamieszczono kompozycje Juliusa Eastmana, amerykańskiego twórcy, także funkcjonującego poza głównym nurtem i docenionego dopiero niedawno. Patrząc na tytuły, trudno spodziewać się jakichś relacji między poetycką Muzyką nasłuchiwaną i Diafonią a prowokacyjnymi Gay Guerilla i Evil Nigger. Okazuje się jednak, że pod względem muzycznym propozycje te są przylegające – w obu przypadkach obsesyjne powtórzenia oraz przesunięcie fazowe są głównymi elementami formotwórczymi, choć cechuje je także wyczulenie na barwę. Łączy je przede wszystkim radykalizm estetyczny i tkwiący w nim potencjał buntu. Jest on słyszalny z pewnością w muzyce Eastmana, być może da się go odszukać także w twórczości Sikorskiego? W przedstawieniu Kalwat i Sokołowskiej brzmi ona jednak wyłącznie jak eskapistyczny krzyk rozpaczy.

p i k s e l