Tomasz Fryzeł
Rzeź
Odéon – Théâtre de l’Europe w Paryżu
PHEDRE(S)
na podstawie tekstów Wajdiego Mouawada, Sarah Kane,
Johna Maxwella Coetzeego
reżyseria: Krzysztof Warlikowski, dramaturgia: Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, światło: Felice Ross, muzyka: Paweł Mykietyn, wideo: Denis Guéguin, choreografia: Claude Bardouil, Rosalba Torres Guerrero, premiera: 17 marca 2016
Phèdre(s),tytuł najnowszego spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego w paryskim Théâtre de l’Odéon, zapowiada myśl, której podporządkowane jest całe przedstawienie: Fedra (Isabelle Huppert), córka Minosa i Pazyfae, wnuczka Europy, siostra Ariadny, żona Tezeusza i macocha Hipolita, bohaterka greckiego mitu oraz dramatów Eurypidesa, Seneki i Racine’a, objawia się w kilku wcieleniach, paradoksalnie: nie zatracając przy tym swojej tożsamości. Wbrew licznym opisom pojawiającym się we francuskich i polskich mediach, nie mamy do czynienia z Fedrami, lecz z jedną Fedrą, która staje się obiektem różnych narracji; jej historia zostaje opowiedziana z kilku perspektyw: Warlikowski konfrontuje teksty Mouawada, Kane, Coetzeego i Racine’a.
Przedstawienie rozgrywa się w sugestywnej, ascetycznej przestrzeni, zaprojektowanej przez Małgorzatę Szczęśniak. Ściany wyłożono odrapaną, wyblakłą – kiedyś zapewne złotą – mozaiką. Po obu stronach sceny znajdują się potężne lustra – pozwalają na obserwowanie wydarzeń z innej perspektywy, tworzą wrażenie nierzeczywistości, czasem optycznie powiększają przestrzeń, kiedy indziej zdają się osaczać postaci. Są wielkimi oknami luksusowego apartamentu lub lustrami weneckimi w sali przesłuchań. W trakcie ponadtrzygodzinnego spektaklu aktorzy pozostawiają na nich ślady: odciski dłoni, plamy potu. Pod sufitem wiszą monotonnie obracające się wentylatory. Na środku stoi proste, przykryte białym prześcieradłem łóżko, po lewej stronie znajduje się umywalka, w głębi powieszono słuchawkę prysznicową. Chociaż utrzymana w jasnych, beżowych odcieniach przestrzeń nie jest poddawana radykalnym transformacjom, w wyniku zmian oświetlenia oraz problematyki i rytmu poszczególnych części przedstawienia okazuje się bardzo niejednoznaczna. Nie sposób określić jej statusu: jawi się salą night-clubu, komnatą w pałacu królewskim, pokojem w luksusowym hotelu, studiem telewizyjnym, futurystyczną świątynią, obozem dla uchodźców, więzienną celą, miejscem tortur, bunkrem, łaźnią, komorą gazową…
Pierwsza część przedstawienia powstała na podstawie dramatu Une chienne (Suka) napisanego przez Mouawada i będącego efektem jego długotrwałego dialogu z Warlikowskim. Urodzony w Libanie i mieszkający w Quebecu twórca odwołuje się do Hipolita Eurypidesa i Fedry Seneki, ale przede wszystkim analizuje pochodzenie córki Minosa i Pazyfae, odkrywając podobieństwo pomiędzy jej losem a własnym. Fedra Mouawada to Fedra świadoma swoich korzeni: jest wnuczką Europy porwanej z Fenicji – a więc z terenów, na których leży dzisiejszy Liban, część Syrii i Izraela – na grzbiecie Zeusa-byka.
Spektakl rozpoczyna arabska pieśń Al-Atlal (Ruiny),wykonywana na żywo przez Norę Krief przy akompaniamencie gitary elektrycznej. To pełne melancholii wyznanie kobiety opuszczonej przez ukochanego, lament nad zniszczoną, niespełnioną miłością, która, rozpamiętywana i wspominana, staje się mitem. Pozostały tylko tytułowe ruiny – znaki, ślady – które nie pozwalają zapomnieć o przeszłości. Tematem pieśni staje się pamięć: okrutna, fizyczna, podobna pożądaniu namiętność, której nie sposób zaspokoić. W kontekście spektaklu tytułowe ruinynie tylko kojarzą się z niespełnioną miłością Fedry do Hipolita, lecz także z losami ziemi, z której pochodzą bohaterka i autor dramatu, z Libanem zniszczonym przez wojnę domową w latach 1975-1990, ze zgliszczami Syrii. Śpiewaczce towarzyszy tancerka (Rosalba Torres Guerrero). Ubrana w orientalny, bogato zdobiony szlachetnymi kamieniami kostium i w buty na wysokich obcasach, wykonuje transowy, energetyczny taniec – z początku erotyczny, wyzywający, stopniowo staje się agresywny, niepokojący, mroczny. Na scenę wchodzi Afrodyta (Isabelle Huppert) ubrana w długi czarny płaszcz, blond perukę i duże przeciwsłoneczne okulary, nagrywana, powiększona i pokazywana za pomocą projekcji na tylnej ścianie, przypomina gwiazdę filmową. W długiej, skierowanej do widowni wypowiedzi, inspirowanej monologiem Afrodyty z Hipolita Eurypidesa, przedstawia się jako luksusowa prostytutka i aktorka występująca w filmach pornograficznych. Kojarzy się równocześnie z fenicką boginią Astarte, patronką miłości cielesnej, w której świątyniach praktykowano prostytucję sakralną. Kobieta opisuje moment przejścia z porządku chaosu, „szału przyrody” do porządku cywilizacji: na kiedyś dusznej, pustynnej przestrzeni, naznaczonej nieustannym gwałtem, permanentną, bezskuteczną kopulacją (gorące, błyskawicznie wyparowujące deszcze, niemogące zapłodnić jałowej ziemi) powstały miasta, sklepy, ulice. Warlikowskiego i Mouawada nie interesuje jednak cywilizacja, lecz wszystko to, co barbarzyńskie, chaotyczne, związane z naturą. Parafrazując, przepisując tragedię o Fedrze, niejako unaoczniają wyparty aspekt teatru antycznego, nierozerwalnie złączonego z tym, co organiczne, dzikie, poprzedzające język, nienależące do męskiego systemu znaków, lecz do żeńskiego porządku ciała i popędów. Zbliżają się w ten sposób – ale inaczej ją realizują – do refleksji o tragedii antycznej proponowanej przez Romea Castellucciego w takich spektaklach, jak na przykład Oresteja. Komedia organiczna czy Oedipus der Tyrann.
Afrodyta ściąga płaszcz i okulary, wkłada kremową sukienkę – staje się Fedrą. Kładzie się na łóżku, ma bóle menstruacyjne, potem czołga się po ziemi. Nie może utrzymać się na nogach, z trudem wypowiada zdania, wymiotuje. Jej bielizna poplamiona jest krwią. Cierpiące ciało staje się rzeczywistością absolutną, z której nie sposób się uwolnić – potęguje je każdy ruch, każde wyartykułowane zdanie. Ból jest fizycznym symptomem zakazanej, dławiącej, niewypowiedzianej dotychczas miłości do Hipolita i niemożliwej do wyparcia pamięci. Fedra pragnie wyrazić i zrealizować swoje pożądanie, a równocześnie nawiedzają ją wizje przeszłych i współczesnych rzezi. W ten sposób namiętność i pamięć stają się jednym oraz jawią się realnością fizyczną, namacalną, organiczną. Fedra, zapytana przez opiekującą się nią Enonę (Norah Krief), co ją dręczy, odpowiada: „wspomnienie hekatomb”. Zdanie to brzmi wyjątkowo sugestywnie w przestrzeni kojarzącej się z komorą gazową. W jej bólu i krwi menstruacyjnej urealnia się niejako ból i krew ofiar prześladowań, zamachów, wojen. „Brzuch nie może się mylić” – mówi; pamięć okazuje się zapisana w ciele, rozsadza je. Fedra siada na brzegu sceny. Zwracając się bezpośrednio do widowni, wypowiada prześladujące ją wizje: ludzie grzebani są w masowych grobach wraz ze zwłokami koni, sterty ciał ładowane na przyczepy białych ciężarówek, dzieci pożerane przez psy. Nawiedza ją pamięć bezpośrednio związana z jej losami: Tezeusz morduje Minotaura, zamkniętego w labiryncie jej brata, urodzonego ze związku Pazyfae z bykiem.
Mouwad tworzy rodzaj mitologicznej przeciw-historii: z perspektywy Fedry Tezeusz nie jest bohaterem, lecz zbrodniarzem, mordującym niewinnych. Fedra przedstawia Minotaura jako bezbronne, zdeformowane dziecko, zaś męża jako żądnego krwi i sławy tyrana. „W tym miejscu była kiedyś rzeź” – mówi. Nie wiemy jednak, gdzie się znajduje: to przestrzeń snu, pamięci. Fedra jest wykorzeniona, zmuszona do opuszczenia swojej ziemi. „Nie znamy tego miejsca. To pierwsza noc, którą tutaj spędzamy. Przybyliśmy z innymi uciekinierami na wielkim czarnym statku” – odpowiada jej Enona. Nie sposób nie skojarzyć tego zdania zarówno z obecną sytuacją społeczno-polityczną, jak i z losami bohaterów innych tekstów Mouawada: emigrantów w pierwszym lub drugim pokoleniu, których często łączy z ojczystą ziemią tylko namacalna, fizyczna, zapisana na ciele – chociaż często nieuświadomiona – pamięć prześladowań. Kontemplowanie tej pamięci, artykułowanie jej prowadzi do odkrywania własnej – niekiedy zaskakującej – tożsamości. Pamięć rzezi współistnieje – z równie trudną do wypowiedzenia – miłością do Hipolita. Podobnie jak w tragedii Eurypidesa, imię mężczyzny zostaje wypowiedziane nie przez Fedrę, lecz przez piastunkę. Usłyszawszy je, żona Tezeusza krzyczy „Kocham!”. Histeryczne, sprawiające fizyczny ból wołanie, które wprawia lustra w drżenie, nie przynosi ulgi – pogłębia tylko dojmujące poczucie uwięzienia w ciele. Na początku spektaklu wymiotująca Fedra pytała łamiącym się głosem: „Co się stało z czarami?”. Warlikowski i Mouawad – na co pisarz zwraca uwagę w towarzyszącym premierze wywiadzie, opublikowanym w wydawanym przez teatr czasopiśmie – pokazują świat odczarowany. Słowa straciły magiczną moc, nie mają siły sprawczej, nie przynoszą ulgi. Fedra ponownie, jakby zaszokowana impotencją wypowiadanych zdań, zbuntowana przeciwko odczarowanej rzeczywistości, krzyczy „kocham”. Wołanie jedynie osłabia jej ciało, a doświadczenie strącenia w fizyczność okazuje się jeszcze bardziej dotkliwe.
W drugiej części spektaklu Warlikowski przedstawia bohaterkę Miłości Fedry Sarah Kane jako reprezentantkę zachodniej burżuazji. Fedra o pięknych kasztanowych włosach, ubrana w białą bluzkę i beżową spódnicę, nieustannie kontroluje swoje ruchy i słowa. Dostojnie siedzi na niewygodnym krześle, pije herbatę z nerwowo trzymanej filiżanki ze spodkiem. Nie nawiązując kontaktu wzrokowego, rozmawia z Lekarzem/Tezeuszem (Alex Descas): Hipolit (Andrzej Chyra) ma depresję, całymi dniami nie wychodzi z pokoju, spędza czas, oglądając filmy, jedząc hamburgery i uprawiając przypadkowy seks. Na pytania Lekarza Fedra odpowiada pretensjonalnym, oziębłym tonem, używa krótkich zdań. Ze szczególnym oburzeniem – wyrażonym jednak w sposób przystający do jej pozycji społecznej, co tworzy komiczny efekt – reaguje na sugestie mężczyzny, dotyczące homoseksualizmu Hipolita oraz jej miłości do pasierba: sugestywnie dławi się herbatą, uderza filiżanką o spodek. Gdy lekarz wychodzi, kobieta, nie mogąc dłużej ukrywać cierpienia, spada z krzesła, skręca się z bólu.
Wtedy pojawia się Strofa (Agata Buzek) – jej córka, ufarbowana na jasny blond i ubrana w kiczowate, ozdobione cekinami dżinsy, z papierosem w ręce. Fedra na nowo zasiada na krześle, próbuje ukryć emocje. Jest jednak słaba, przytakuje dominującej nad nią córce. Podczas dynamicznego dialogu opartego na krótkich, jednozdaniowych wypowiedziach Fedra wyznaje córce swoją miłość do Hipolita, ale równocześnie, zmuszona przez dziewczynę obiecuje, że uwolni się od tego uczucia. Następnie, przy dźwiękach muzyki elektronicznej skomponowanej przez Pawła Mykietyna, wjeżdża na scenę pokój Hipolita – znajdujące się po prawej stronie lustro okazuje się boczną ścianą wielkiego prostopadłościanu z pleksi. W środku, na fotelu siedzi syn Tezeusza – zarośnięty, rozczochrany, z tłustymi włosami, ubrany w rozchodzącą się na brzuchu marynarkę. Bawi się zdalnie sterowanym samochodzikiem. Wokół niego leżą porozrzucane brudne skarpetki, w które wyciera nos. W głębi, po prawej stronie, na płaskim telewizorze wyświetlane są zapętlone, skoordynowane z rytmem akcji fragmenty Psychozy Hitchcocka, przedstawiające słynną scenę zabójstwa Marion Crane.
Fedra wchodzi do pokoju, Hipolit nie zwraca na nią uwagi. Kobieta sprząta porozrzucane skarpetki. Wreszcie pasierb przerywa milczenie: „Kiedy ostatni raz uprawiałaś seks?”. Rozpoczyna się okrutny, groteskowy dialog, podczas którego poniżana, bezsilna Fedra próbuje wyznać dłubiącemu w nosie, bawiącemu się brudnymi skarpetkami Hipolitowi swoją miłość. Wreszcie dochodzi do uwłaczającego dla kobiety, pełnego przemocy zbliżenia. „Koniec tajemnicy” – mówi Hipolit. Potem poniża macochę, bawi się samochodzikiem, informuje ją, że Tezeusz zdradził ją z jej córką. W następnej scenie widzimy spotkanie Strofy z Hipolitem: dziewczyna ostrzega go, że jest poszukiwany przez policję – matka oskarżyła go o gwałt i popełniła samobójstwo. Hipolit powtarza słowo „gwałciciel”, delektuje się nim, jest dumny. Następnie przewraca Strofę na ziemię, dusi ją – przez cały ten czas pokój bardzo powoli wyjeżdża ze sceny. Fedra, siedząca z brzegu przestrzeni gry, ściąga rajstopy, chwyta krzesło, ciągnie je za sobą, stawia pod powieszoną na tylnej ścianie słuchawką prysznicową, przywiązuje rajstopy i wiesza się na nich. Rozlega się nagły basowy dźwięk, światła przygasają, widać tylko bezwładną sylwetkę Fedry.
Fragment spektaklu oparty na dramacie Kane jest szczególnie krytyczny wobec zachodniej cywilizacji naznaczonej płytkim, skomercjalizowanym erotyzmem, patriarchalnym postrzeganiem kobiecego ciała, zanikiem szczerości w relacjach międzyludzkich, wszechogarniającym konsumpcjonizmem i bezrefleksyjnością. Fedra jest bezsilna nie tyle wobec swojej fizyczności i emocji, ile raczej wobec konwencji społecznych. Jej namiętność pozostaje stłumiona, nie ma prawa się wyemancypować, a gdy już do tego dochodzi, przyjmuje groteskową formę. Hipolit grany przez Chyrę przypomina bohaterów książek Michela Houellebecqa – jego świadomie przeżywany fizyczny i psychiczny rozpad istnieje na tle rozpadu całego społeczeństwa. Syn Tezeusza zdaje się praktykować swoisty rodzaj buntu: manifestacyjnie oddaje się nihilizmowi. To postać bluźniercza: świadomie godzi w system zachodnich wartości i poglądów, obnażając ich pozorność. Prowokuje głuchą, bierną rzeczywistość, domagając się od niej jakiejkolwiek reakcji na jego czyny: żadna odpowiedź – niepochodząca od człowieka kara, zemsta, opór – nie zostaje mu jednak dana.
Warlikowski omija pułapki, w jakie często wpadają reżyserzy wystawiający teksty Kane. W momentach, gdy mogłoby się to wydać pretensjonalne, unika dosłowności, jednoznaczności. Didaskalia są nie tylko inscenizowane, ale także recytowane przez Huppert – co daje wrażenie dystansu, ironii. Czasem aktorka czyta całe opisy, kiedy indziej wygłasza je po jednym zdaniu, niczym polecenia wydawane partnerom. Śmierć Hipolita zostaje nie tyle pokazana, ile wyrecytowana. Aktorzy tworzą na scenie statyczną kompozycję – groteskową fotografię rodzinną, parodystyczny portret dynastii panującej: Fedra, ubrana w krwistoczerwoną sukienkę, dostojnie siedzi na krześle, za nią stoi Lekarz/Tezeusz, Strofa, której różowy stanik wystaje spod skórzanej brązowej kurtki, stanowiącej komplet z minispódniczką, leży w nienaturalnej pozycji, Hipolit stoi na czworakach, rzuca zwierzęce spojrzenia w kierunku widowni, warczy. Scena oświetlona jest bardzo jasnym, rażącym światłem. Huppert recytuje tekst Kane: Hipolit zostaje obrzucony kamieniami, jest duszony. Ktoś odcina mu genitalia, którymi bawią się następnie dzieci – przypalają je w ognisku, dają psom. Tezeusz rozcina brzuch syna, wyrywa jego wnętrzności. Sępy pożerają zwłoki Hipolita.
Trzecia część przedstawienia poświęcona jest Elizabeth Costello, tytułowej bohaterce powieści Coetzeego, porte-parole autora, intelektualistce wygłaszającej wykłady z dziedziny filozofii, etyki, religioznawstwa. Twórcy spektaklu zainspirowali się rozdziałem zatytułowanym Eros, w którym Costello prowadzi rozważania dotyczące relacji uczuciowych i erotycznych pomiędzy ludźmi i bogami. Być może Costello jest kolejnym wcieleniem Fedry: nie tyle przeżywa skrajne emocje i transgresyjne, zakazane namiętności, ile raczej poddaje je krytycznej analizie. W ten sposób zmienia się relacja postaci wobec nich: tracą one charakter podmiotowy, przestają w bezpośredni sposób determinować jej życie, stają się przedmiotem dyskursu feministycznego. Costello/Fedra dystansuje się wobec nich, oswaja je, pokazuje wpisane w nie sprzeczności, obserwuje je na tle społecznym, etycznym, filozoficznym. W pewnym momencie zauważa, że im słabiej odczuwa pożądanie, tym bardziej oczywiste jest dla niej, że rządzi ono wszechświatem. Ta część spektaklu wchodzi w szczególny związek z Fedrą Seneki, w której bohaterka, czyniąc liczne aluzje do związków miłosnych pomiędzy ludźmi i bogami (Zeus pod postacią byka porwał Europę; zamienił się w łabędzia, by posiąść Ledę; zstąpił w postaci złotego deszczu na Danae), sugeruje potęgę i szczególny charakter swojej miłości. Część poświęcona Costello zainscenizowana jest jako spotkanie autorskie, konferencja prasowa lub też wywiad telewizyjny. Prowadzący (Andrzej Chyra) nosi czarną marynarkę i białą koszulę, natomiast Costello (Isabelle Huppert) ma niedbale związane włosy, czarną koszulę, długi naszyjnik, którym nerwowo się bawi, czarne spodnie z szerokimi, wyprasowanymi w kant nogawkami, pod ręką trzyma torebkę, w której uparcie czegoś szuka. Rozmówcy siedzą z przodu sceny, frontem do widowni, na dużych ciemnozielonych fotelach. Costello opowiada o związkach Amora i Psyche, Anchizesa i Afrodyty, o poczęciu Jezusa przez Maryję. Podkreśla, że interesuje ją przede wszystkim „fizyczny”, „cielesny” aspekt tych zagadnień. Scena naznaczona jest humorem: kobieta prowadzi długie tyrady, nie odpowiada na pytania prowadzącego, czasami jest nadmiernie pobudzona, kiedy indziej znudzona i zrezygnowana. Dziennikarz natomiast jest niekompetentny, sztywny, spięty, mówi banały, robi seksistowskie dygresje. Aby zwiększyć komiczny efekt, Chyra podkreśla słabość swojej francuskiej wymowy (podobną strategię przyjął w części opartej na dramacie Kane: tam jednak błędy językowe i fonetyczne czyniły wygłaszane przez Hipolita zniewagi szczególnie okrutnymi): wypowiadanie zdań, żartowanie przychodzi mu z wielkim trudem. Temat związków erotycznych pomiędzy bogami i ludźmi staje się pretekstem do rozmowy o potrzebie transcendencji, która podobna jest pożądaniu, a być może jest z nim nierozerwalnie złączona. Twórcy pokazują fragment filmu Teoremat w reżyserii Piera Paola Pasoliniego; do domu włoskiego przemysłowca przybywa tajemniczy mężczyzna – być może Chrystus – który pożądany jest przez wszystkich domowników, współżyje z nimi, umożliwiając im emancypację i doświadczenie transcendencji. Zdaniem Costello, to przede wszystkim bogowie zainteresowani są ludźmi: nieśmiertelni nie potrafią odczuwać równie intensywnie, jak człowiek świadomy własnej śmiertelności. Ludzkie pożądanie – wyrastające ze współistnienia Erosa i Tanatosa – jest doskonałe i wzbudza zazdrość bogów.
Warlikowski włącza do spektaklu również fragment Fedry Racine’a, w którym bohaterka wyznaje Hipolitowi miłość. Scena płynnie wkomponowana jest w część spektaklu poświęconą Costello – aktorzy wstają, następuje chwila milczenia, zaczynają recytować tekst francuskiego poety. Nie sposób stwierdzić, czy fragment Fedry jest częścią wywodu Costello (która chwilę wcześniej mówiła o sposobach wyrażania namiętności w dziele Racine’a) czy też mamy do czynienia z kolejnym wcieleniem tytułowej bohaterki, a może z prowokacją reżysera lub aktorskim popisem Huppert (która w niejednoznaczny sposób, naznaczony zarówno kunsztem, jak i błazenadą, próbuje wpisać się w tradycję popisowego interpretowania roli Fedry, tworzoną przez takie aktorki jak Rachel Félix, Sarah Bernhardt, Maria Casares czy Berma, bohaterka W poszukiwaniu straconego czasu). Z początku kunsztowna, łagodna, naturalnie brzmiąca interpretacja staje się coraz bardziej egzaltowana (Huppert dosłownie traktuje wypowiadane słowa: zabiera Chyrze długopis, udaje, że jest to miecz, którym próbuje popełnić samobójstwo, przewraca się, konwulsyjnie drga, potem wstaje, otrzepuje spodnie z kurzu). W ten sposób Warlikowski ironicznie odwołuje się do francuskiej tradycji wystawiania tragedii i kompromituje bardzo silnie obecne we francuskiej kulturze i ukształtowane przez dramat Racine’a wyobrażenie na temat mitu o Fedrze. Reżyser atakuje również francuskie konserwatywne konwencje teatralne, które koncentrują się przede wszystkim na języku.
Spektakl Warlikowskiego podzielił paryską widownię. Entuzjastyczne recenzje opublikowały dzienniki „Libération” i „Le Monde” (Brigitte Salino, autorka tekstu w „Le Monde”, porównuje Huppert do Rachel Félix, legendarnej XIX-wiecznej interpretatorki roli Fedry, i stwierdza, że aktorka prowadzona przez Warlikowskiego „dosięga geniuszu”, a scena „jest jej Olimpem”1). W bardziej zachowawczy sposób wypowiada się recenzentka „L’Humanité”: Marina da Silva zachwyca się stroną plastyczną przedstawienia, prowadzeniem aktorów, równocześnie jednak stwierdza, że „wywołujący obrzydzenie nadmiar seksu i krwi zakłóca odbiór”2. Krytyczna recenzja ukazała się w „Le Figaro”: Armelle Héliot chwali „genialną” grę aktorską Huppert, scenografię Szczęśniak, wskazując równocześnie na nadmiar projekcji, mikroportów, odniesień do filmów, które czynią niektóre sceny „nieznośnymi”3. Intensywne emocje publiczności ujawniają się podczas pokazów: widzowie komentują, śmieją się, uciszają nawzajem, żywiołowo reagują na kwestie aktorów, część z nich manifestacyjnie wychodzi.
Phèdre(s) to popis Huppert. Jej niejednorodna rola wymaga bardzo zróżnicowanych metod aktorskich. Artystka pokazuje Fedrę, której ciało i seksualność pozostają w nierozerwalnym związku z językiem: w przedstawieniu Warlikowskiego kobieta przejawia się przez różne języki (Mouawada, Kane, Coetzeego, Racine’a), za którymi stoją różne kultury, doświadczenia, epoki. W konsekwencji język – także ten literacki – ujawnia się jako siła polityczna, wyznaczająca reguły rzeczywistości. Siła roli Huppert polega na tym, że aktorka, podążając za tekstami literackimi stanowiącymi podstawę przedstawienia, poddając się ich językowi, paradoksalnie pokazuje bohaterkę, która pozostaje w permanentnym konflikcie z rzeczywistością znaków i której cierpiące, pożądające, pamiętające ciało nie może dostosować się do rzeczywistości przez nie kształtowanej. W ten sposób spektakl Warlikowskiego zyskuje silną wymowę feministyczną, a także dotyka istoty tragedii antycznej, w której centrum znajduje się napięcie pomiędzy żeńskim porządkiem ciała, płodności, chaosu a męskim porządkiem języka.
1 Brigitte Salino, Isabelle Huppert, une Phèdre d’qujourd’hui, plurielle et unique [online], http://www.lemonde.fr/scenes/article/2016/03/19/une-phedre-d-aujourd-hui-plurielle-et-unique_4886172_1654999.html, dostęp 30 IV 2016.
2 Brigitte Salino, Isabelle Huppert, une Phèdre d’qujourd’hui, plurielle et unique [online], http://www.lemonde.fr/scenes/article/2016/03/19/une-phedre-d-aujourd-hui-plurielle-et-unique_4886172_1654999.html, dostęp 30 IV 2016.
3 Armelle Heliot, Isabelle Huppert à la torture dans Phèdre(s) à l’Odéon [online], http://www.lefigaro.fr/theatre/2016/03/18/03003-20160318ARTFIG00296-isabelle-huppert-a-la-torture-dans-phedres-a-l-odeon.php, dostęp 30 IV 2016. |