Maryla Zielińska
requiem
TR Warszawa
ROBERT ROBUR
według powieści Mirosława Nahacza Niezwykłe przygody Roberta Robura
adaptacja: Krzysztof Garbaczewski i Jakub Żulczyk, reżyseria: Krzysztof Garbaczewski, scenografia: Aleksandra Wasilkowska, wideo: Robert Mleczko, kompozytor: Jan Duszyński,
kostiumy: Sławomir Błaszewski,
reżyseria światła: Bartosz Nalazek,
premiera: 10 czerwca 2016
Dla tych widzów, którzy opuścili TR Warszawa przed trzecim aktem Roberta Robura, mam złą wiadomość: źle uczynili. Warto otrząsnąć znużenie w drugiej przerwie i zostać do końca. Nawet nie to, że trzeci akt wyjaśnia wcześniejsze zdarzenia – ci, którzy nie znają powieści Mirosława Nahacza Niezwykłe przygody Roberta Robura i nic nie wiedzą o jej autorze, mogą być jeszcze bardziej zdezorientowani. Finał jest jak z innego teatru, słucha się go jak oratorium. Nie brudzi go ani fałszywa nuta, ani zbędny ruch, ani kolor – utrzymany jest w czerni i bieli. Tak się dopełnia msza żałobna, w którą wpisuje się ostatni spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego.
Reżyser i autor to niemal rówieśnicy. Roczniki 1983 i 1984. Nie wydaje mi się jednak, by spektakl miał charakter tak zwanego głosu pokolenia. Przeciwnie, jest skrajnie indywidualistyczny, jak cały teatr Garbaczewskiego. Ale tu ważny jest Mirosław Nahacz, nie tyle jego śmierć, ile jego wrażliwość, która doprowadziła go do samobójstwa w wieku dwudziestu trzech lat. Tytułowy bohater ostatniej, nieskończonej (ponad pięćset stron) powieści, scenarzysta seriali telewizyjnych, ma rysy autora. Nahacz zdążył napisać siedem odcinków Dwójkowego Egzaminu z życia, jego małą ojczyzną była Łemkowszczyzna, nieobce mu były ostre tripy w wielkomiejskie życie. Reżyser odrzucił zamówiony przez teatr scenariusz Jakuba Żulczyka, rówieśnika Nahacza, prywatnie jego przyjaciela. Zamiast porządkującej poszarpane i poplątane wątki narracji, wybrał opętaną, opowiedzianą jakby na ostrym kacu czy głodzie narkotykowym historię, poprzez pęknięcia której wlewa się chaos realiów, wizje, sny, wspomnienia, pragnienia bohatera, last but not least – wirtualna rzeczywistość. Na spotkaniu z publicznością reżyser zaznaczył, że opowiedzenie historii nie jest pierwszym celem jego teatru (z tytułu zniknęły Niezwykłe przygody, został sam Robert Robur). W zamian otrzymaliśmy serię katastrof, których doświadcza bohater, opowiedzianą językiem mediów, bo one są jego partnerem w tej wojnie światów.
Dystopia
Twórcy serialu Wściekłość i wrzask zdobyli ogromny wpływ na społeczeństwo. W godzinie emisji odcinka – codziennie o 3.33 – życie zamiera, także w czasie nieustających powtórek poprzednich odcinków. Niemal wszyscy żyją problemami bohaterów. Ale wraz z wkroczeniem w akcję Klemensa Arcyzłego wirtualność zaczyna zmieniać realny świat. W ten sposób przejawia się apetyt producenta, Matheo DeZi (Cezary Kosiński), na to, by fikcyjne Miasto Światła wyparło rzeczywistość telewidzów, tworząc jedną Strukturę Światła. Wirus AB REMO ma za zadanie odwrócić świat, wprowadzić całkowity relatywizm moralny. Akt ostatecznej przemiany nastąpi wraz z emisją ostatniego odcinka. Scenarzysta, profesor Abel Zimmermann (Lech Łotocki), który generował kolejne odcinki według znanego tylko sobie równania, rozpoznaje zakusy producenta i decyduje się na samobójstwo.
Do napisania nowego scenariusza ostatniego odcinka Matheo DeZi wyznacza Roberta Robura (Paweł Smagała), który właśnie skończył pisanie innego serialu. Ale czy z tego powodu? Czy dlatego, że jest impregnowany na Wściekłość i wrzask? Że jest w stanie powiedzieć, iż zabójstwo to jednak zabójstwo? A może Robur jest zaprogramowany na sceptycyzm?
Antyutopia
Przeciw siłom Światła sprzysięga się ciemność w osobie Mistrza (Sebastian Pawlak), nowego mesjasza. Czy raczej jest sprzysiężona, bo i ten bunt jest animowany – przez Kontura z ekranu telewizora (znów Matheo DeZi…). Mistrz gromadzi wyznawców o godzinie 3.33, chcąc oderwać ludzi od ekranów. Łagodnym, ale jednocześnie nieznoszącym sprzeciwu tonem przypomina: „Pełnia obrazu w twoich oczach, Bracie”, „Pełnia obrazu w twoich oczach, Siostro”. Nie tylko chce zdemaskować Światło, ale i rozpalić w ludziach prawdziwe, zamrożone niczym lód w ich sercach. W jego orbitę musi wpaść Robert Robur...
Wszystkie te wątki bada Mirosław Kryzys, inspektor Świetlnej Policji (Dobromir Dymecki).
Utopia
Odpowiedź na pytanie „Dlaczego ja?” Robert Robur spodziewa się otrzymać na Południu (od Miasta). W dziewięciodniowy rajd samochodem bohater udaje się z Mają (Natalia Kalita), córką Profesora, która zna tajemnicę wirusa. Zmodyfikowanie ostatniego odcinka uniemożliwi Matheo DeZi przejęcie władzy nad światem. Ucieczka na Południe staje się też podróżą w głąb siebie, młodzi rozsmakowują się w sobie, także seksualnie. Wewnętrzny głos (Justyna Wasilewska), który dotąd nieustająco towarzyszył Robertowi, niemal milknie. Czy anarchię Roberta i Mai, ich miłość też ktoś przewidział w scenariuszu, czy to coś autonomicznego?
W miejscu, do którego docierają, Robert rozpoznaje rodzinną wioskę… Właśnie trwa wysiedlenie przez funkcjonariuszy Miasta Światła. Podróż do okazała się podróżą wstecz, nie ma Arkadii, nie ma ucieczki od przeszłości, od traumy Akcji „Wisła”. Na haju, po zażyciu „kropki” (ciekłego eteru), następuje seria rozpoznań: Matheo DeZi ma twarz Klemensa Arcyzłego, Profesor to miejscowy Starzec, Maja to siostra Roberta, a Robur to syn… Prawda pokrywa się z łemkowskimi legendami o czarnym mamunie, o kobiecie, która obraża Boga pracą w niedzielę i za karę w jej dziecko wciela się diabeł, obydwoje zostają wygnani ze wsi, o chłopcu, którym opiekuje się ktoś inny, który zostaje wysłany na nauki do miasta. Ceremonia zaślubin Roberta i Mai staje się ceremonią śmierci bohaterów i zagłady społeczności-utopii. Na nic zaklęcia: „Nie chcemy was tu. Przynosicie nam złe”. Na nic sypanie kredowego koła dla oblubieńców. Maja ginie. Robert i jego głos wewnętrzny w finale mierzą do siebie z pistoletów.
Kontur
Powyższe streszczenie akcji jest odwrotnie proporcjonalne w swej prostocie do skomplikowania tego, co widzimy na scenie, ale i też czytamy w powieści. „Pełnia obrazu w twoich oczach”, widzu… Reżyser przerzuca na nas ciężar budowania świata przedstawionego, dając nam tylko jego kontury i konstruując jednocześnie wypowiedź na temat widzenia, postrzegania, patrzenia, poznania…
Okno sceny wypełnia patchworkowa kurtyna przedstawiająca ogromne oko (scenografia Aleksandra Wasilkowska). Białko to ekran, na którym wyświetlane jest to, co dzieje się z bohaterami w czasie rzeczywistym i jest projektowane z korytarzy i podziemi TR Warszawa (oko kamery jest pęknięte, coś tkwi w jego kąciku, zakłócając przekaz). Ale jednocześnie to ekran telewizora i komputera, na którym pokazują się napisy przedstawiające postaci, czy przypominające, że pełnia obrazu jest w naszych oczach. Dochodzą nas odgłosy innej publiczności. Oko staje się też „estradą” dla występów w żywym planie, bohaterowie wypadają z kadru i działają na proscenium, w przestrzeni widowni. Źrenica jest więc gdzieś indziej… Przed kurtyną wisi dłoń, na proscenium leżą dwa ogromne palce, czerwony ślad (być może po leżącym człowieku), dziwna radiostacja, sterownia. Te ślady-wskazówki-fałszywe tropy ktoś nam tu pozostawił, podobnie jak Witold Gombrowicz bohaterom Kosmosu. Czy rzeczywistość jest do ogarnięcia? Co to w ogóle jest rzeczywistość? Czy to, co oglądamy w trzecim akcie, bez pośrednictwa kurtyny, na odsłoniętej scenie, to pełnia? No nie… Kurtyna znów opada. „Game over.”
Teatr Krzysztofa Garbaczewskiego nie jest teatrem opowiadania historii, ale i też jasnego przekazu, co złośliwie i z upodobaniem portretują Paweł Demirski, Monika Strzępka i Andrzej Kłak w serialu telewizyjnym Artyści, w postaci reżysera Krzysztofa Schillera. W tym przypadku do czynienia mamy tyleż z kłopotami scenariuszowymi czy brakiem konsekwencji w grze konwencjami, ile z autotematyzmem. Spektakl meandruje mieliznami, wybucha wspaniałymi rolami i atrakcyjnymi pomysłami, bo taka też jest powieść. Wytapianie kształtu inscenizacji trwało do ostatnich chwil. W programie i na zdjęciach z prób mamy Dawida Ogrodnika w roli tytułowej, w obsadzie nie ma Justyny Wasilewskiej i Pawła Smagały. Teatr nie zadbał o to, by uprawdopodobnić i ten przekaz. Na spotkaniu z publicznością reżyser wyjaśnił, że tuż przed premierą choroba wyeliminowała z gry Ogrodnika. Zawezwanie w trybie ratunkowym dwójki aktorów należących do stajni Garbaczewskiego okazało się postawieniem na właściwe konie. Nie dość, że, jak zwykle, są świetni, to jeszcze ucieleśnili zamysł Nahacza, który rozpisał głównego bohatera na Roberta Robura i na jego (niezależny) głos wewnętrzny. Najczęściej widzimy Smagałę, a słyszymy Wasilewską, ale też występują oni jako niezależne postaci. W finale pieszczą nawzajem pistoletami swe twarze, nie wiemy, czy wystrzelą do siebie. Czy strzał, śmierć skleiłaby tę jaźń? Czy samobójstwo Nahacza „wyjaśniło” nam jego osobowość, dzieło? „Skończymy jak żarówki” – pada ze sceny – przez które ktoś przepuszcza prąd, na chwilę rozświetlając ciemność.
Spektakl otwierają projekcja porodu i śpiew z offu: „Lux aeterna… Domine…”. O światłość wiekuistą modlimy się podczas mszy żałobnej, a nie chrztu. W finale brzmią inne części requiem: Kyrie eleison, Christe eleison, Dies irae, Libera me, Domine… W kościele greckokatolickim nie ma organów, jest czysty śpiew. Finałowe kompozycje Jana Duszyńskiego są poruszające. Dla nich, podobnie jak dla kostiumów Sławomira Błaszewskiego i odmienionej scenografii, warto pozostać na trzecim akcie.
Nurtuje mnie przypuszczenie, że kurtyna z okiem (Boskim) występuje tu także w funkcji ikonostasu, który w cerkwi oddziela strefę wiernych od strefy świętej, zasłania to, co dla ludzi powinno zostać niewidoczne. |