faktoryjka

z Piotrem Skibą rozmawia Julia Kluzowicz

 

 

 

 

Przygoda z Factory 2 początkowo była dla was wszystkich wielką niewiadomą. Mieliście przynajmniej ogólne pojęcie, o czym będzie spektakl?
Nie znaliśmy nurtu, nie wiedzieliśmy, dokąd dopłyniemy. Sztuką było raczej nie przyjście z „wymyślonym” i „postanowionym”, ale to, aby jak najwięcej „wymyślonego” i „postanowionego” odrzucić, jak najmniej zadecydować w głowie – żeby to się stawało gdzieś z tyłu głowy, żeby nie było wykoncypowane. To było raczej otwieranie się na to, co się stanie i czego się dowiemy.

 

Krystian Lupa też nie wiedział, też nie miał koncepcji?
Może wiedział i marzył, o czym chce opowiedzieć przez tę pracę i to spotkanie, ale nie chciał sam siebie ograniczać żadną koncepcją? Podejrzewam, że było to raczej marzenie niż koncepcja. Albo że była to koncepcja podróży, a nie koncepcja na spektakl. Sam chciał, żeby mu się to wyłoniło.

 

A znasz źródła tego pomysłu?
Myślę, że każdy będzie to inaczej pamiętał i chyba Krystian pamięta inaczej niż ja. Według mnie pomysł zrodził się w trakcie śniadania na tarasie w Aix-en-Provence. Siedzieliśmy w trójkę – Michał Borczuch, Krystian Lupa i ja i zastanawialiśmy się, co robić w teatrze, czym się zająć i w jaką pójść stronę. Borczuch akurat wtedy czytał biografię Diane Arbus. Zaczęliśmy rozmawiać o biografiach i żartowaliśmy, że Krystian powinien zrobić spektakl o Brigitte Bardot, która była kiedyś jego idolką i w której się podkochiwał będąc młodzieńcem – namalował nawet parę jej portretów. A że było blisko do Saint Tropez, gdzie ona mieszkała, zrobiliśmy sobie kultową wycieczkę, cały czas żartując, żeby o niej zrobić spektakl – co było oczywiście tylko towarzyską kokieterią. I w końcu ja, wiedząc o tym, że Krystian jest zafascynowany książką Bockrisa, rzuciłem pomysł, że może jednak Warhol. I tak się chyba zaczęło.

 

Mówisz, że być może Krystian Lupa miał w głowie jakąś koncepcję „podróży z Warholem”. Nie rozmawialiście o tym?
Nie, ale nie próbowałem go przypierać do muru i coś z niego wydusić. Nasze rozmowy polegały raczej na penetrowaniu tamtej rzeczywistości i tamtych ludzi. Gromadziliśmy materiały, przynosiliśmy je Krystianowi jak sadzonki do ogródka, a on, jak ogrodnik, zbierał, pielęgnował, lub odrzucał. Przymierzał nasze impresje do swojego myślenia o koncepcji, ale jeszcze niczego nie rozstrzygał, nie ograniczał, nie ograniczał nas żadnym postanowieniem. Słuchał, przyjmował i wszczynał rozmowę lub monologował, naprowadzając nas na wspólną ideę.

 

Koncepcje ról narodziły się dużo później, już po rozpoczęciu pracy. A Ty? Wiedziałeś wcześniej od innych, że wcielisz się w Warhola?
Tak. I wszyscy wiedzieli, że będę grał Warhola. Była jeszcze taka wstępna przymiarka, żebyśmy grali Warhola pospołu z Małgorzatą Hajewską.

 

Lupa nie rywalizował z Tobą o pozycję Warhola?
Nie rywalizował o Warhola, raczej w naturalny sposób przejmował ster jako reżyser, w związku z czym aktorzy się czasami gubili. Chcieli mieć relację, na której mogliby już budować postaci, a gubili mnie z pola widzenia, bo odnosili się do Krystiana. Chwilami była to trochę schizofreniczna sytuacja – dwóch „Warholów”. Ale z tym nie walczyłem. Gromadziłem w sobie naturę Warhola. Przez ten czas, kiedy Krystian był reżyserem i był Lupą – przewodnikiem stada, ja będąc z boku gromadziłem w sobie tę trochę autystyczną energię Warhola. On miał w sobie coś dziwnego – z jednej strony był dzieckiem z emocjami na wierzchu, z drugiej voyeurystą, jak każdy artysta. I tkwiło w nim też coś autystycznego – tak się zapatrywał, tak zawieszał, czy to na twarzy, czy to na jednym kadrze i nie mógł się od tego odczepić. Podejrzewam, że on rzeczywiście więcej widział, bo bardziej patrzył. Człowiek zazwyczaj posługuje się obiegowymi znakami, tak też sczytuje  świat i szybko ucieka, odkleja się od postrzeganego obiektu czy tematu, w mniemaniu, że dokonał właściwego i wyczerpującego rozpoznania, bo ma znak „załatwiony”. Schemat czytania rzeczywistości poddany jest dość oczywistym kodom, a dopiero zawieszając się na dłużej i mając pewną bezczelność patrzenia, dowiadujemy się czegoś innego. Te jego przyglądania się ludziom, tak jak kamera przygląda się owadom, zaczęły mnie fascynować. Bo to tak, jakby zacząć się wdawać w przygodę antropologiczną – przyglądać się temu, czym jest człowiek.

 

Warhol grany przez Ciebie jest trochę spoczciwiały i nieporadny, jakby wyśmiany.
Podejrzewam, że Warhol bawił się swoją nieporadnością, swoim kalectwem. Cieszył go ten jego „dwór”, bo sam czuł się nieporadny. Był dyslektykiem, osobą pełną kompleksów, choćby ze względu na fatalną cerę, na brak włosów. Stał się wodzem au rebours. Wódz kojarzy nam się z energią, z przedsiębiorczością. On taki nie był. Ale myślę, że nie był głupi. Jeżeli był idiotą, to tego idiotę w sobie pokochał. Na tym polega ta figura, którą on za życia już trochę narażał i obśmiewał. W wywiadach i filmach o nim zobaczyłem, jak wszyscy wokół niego brylują, jak chcą zaistnieć, a on ma z tego taką przyjemność, jakby go ktoś czesał grzebieniem. Czasami u fryzjera aż chodzą po głowie ciarki, jak ktoś tak czesze grzebieniem – to takie przyjemne. I Warhol tak się trochę w tym czuł, tak mu było z tym dobrze. Sam nie był do końca aktywny w rzeczywistości, która go otaczała. Tak, jakby już oglądał swój mit albo swój film.

 

Kim był Warhol? Wizjonerem? Dużym dzieckiem? Pasożytem? Geniuszem? Idiotą?
W moim rozumieniu – każdym z nich. Nie mógłby dopuścić w sobie geniusza nie będąc dzieckiem, bo miałby za bardzo relatywne widzenie. Jako dziecko był marzycielem, w związku z czym wierzył w coś, czego bardzo pragnął. I tylko dlatego mógł ujawnić swój geniusz. Gdyby dopuścił do siebie relatywizm dojrzałego człowieka, ocenę swoich postanowień i refleksji oraz ocenę ludzi na zewnątrz, to wszystko zaczęłoby podważać jego status w nim samym. Wtedy sam musiałby poddać się kompromitującej ocenie, wyrokowi. A on nie poddawał się żadnym wyrokom.

 

Możesz opowiedzieć coś o rekwizytach i symbolach, które pojawiają się w Factory 2?
Myślę, że nie wszystko wiemy, co nam się udało przemycić – nie jesteśmy tego do końca świadomi. To nie są zasadnicze decyzje – to rzeczy, które same chciały się wyłonić, same się przyplątały. Poza tym mit i symbol mają to do siebie, że jeśli mają siłę rażenia, to każdy się w nich odnajdzie i każdy będzie miał własną asocjację, podróż, własne ogniwa skojarzeń. Tak też jest z rekwizytami w naszym spektaklu – one nie są gotowe, to ta konkretna rzeczywistość je wyłoniła.

 

Co oznacza gest zdarcia Warholowi peruki? Zapowiedź końca?
Jeżeli tak to znaczy, to może dobrze, ale wcale tak nie zakładaliśmy. Po prostu w napadzie szału, zazdrości, osamotnienia i w poczuciu zdrady, Freddie Herko – jeden z chłopców Warhola – zdziera mu perukę. To gest z konkretnego zdarzenia – w Max’s Kansas City, knajpie, do której często chodzili, Danny Williams zdarł Warholowi perukę z głowy. Krystian  zaaranżował to inaczej. Williamsa zastąpił Freddie’em Herko; ta postać w Factory 2 jest hybrydą tych dwóch chłopców.
Przy okazji tego z biografii Warhola wyciągniętego incydentu, myślę że warto wspomnieć, czym dla Warhola była peruka. Chyba nie, wiele miała wspólnego ze wstydliwą potrzebą ukrycia łysiny, nawet gdyby od tego się zaczęło. Nosił ją w końcu dość nonszalancko, często przekrzywioną i nie przysłaniał wystających spod niej swoich włosów. A z upływem lat nakładał na głowę coraz bardziej sztucznie wyglądające jej warianty. Peruka była gestem  jego autokreacji i prowokacji zarazem, nieodłącznym atrybutem własnego mitu. Nie obnażenie łysiny zabolało i rozwścieczyło Warhola, ale podważenie jego wartości, zszarganie „świętości” jego sztuki. To jak zniszczenie płótna z jego autoportretem.

 

A kukła Warhola? Skąd się wzięła?
Kukła Warhola miała zaistnieć w innej scenie i po co innego była robiona. Ale skoro już została zrobiona, a nie zaistniała w tamtej scenie, to użyliśmy jej do sceny końcowej. Potraktowaliśmy ją jako rodzaj nagrobka – gest, że to wszystko jest dla niego. Lubię tę scenę, kiedy na końcu wszyscy zostawiamy na płótnie przed kukłą Warhola swoje fetysze. Jak na grobach wielkich poetów czy idoli.

 

A scena, w której Andy przebrany jest za kobietę, a Viva za mężczyznę?
Ludzie w latach sześćdziesiątych, zwłaszcza ci z Fabryki, byli bardzo otwarci na podważanie podziału na męskie i damskie. W momencie, kiedy zaczynamy na ten temat dopuszczać wolną myśl, okazuje się, że nie jest to wcale takie jednoznaczne. Warhol, który wielbiąc kobiety, nie potrafił z nimi być, miał chyba kompleks niespełnienia się w miłości do kobiety. Każdy ma jakieś skłonności, bardziej lub mniej wyartykułowane, niemniej, jakkolwiek by chciał kochać i rozumieć tę drugą płciowość, staje się ofiarą własnych płciowych napięć. Myślę, że ta właśnie figura zawarła się w naszej improwizacji. Pokazuje coś ukrytego i utajonego w człowieku. Ta scena jest między marzeniem, snem i świadomą grą. Nie wybrzmiewa jednoznacznie, chce być nie do złapania – i ja też chciałbym, jako Warhol, żeby tak było. Przez sen też o czymś mówimy. Jeżeli opowiadam sen, to znaczy, że chcę o czymś powiedzieć, że coś mnie kusi w tym śnie, coś mnie intryguje. Chcę się poddać temu, co sen mi przynosi. Jakaś próba zbliżenia się do Androgyna, jakieś przeczucie płciowej i psychicznej harmonii, wyłonionej w marzeniu ze smutku niedoskonałości. Jest seria zdjęć Warhola w damskiej peruce z ustami pomalowanymi  czerwoną szminką. Warhol zresztą aranżował jakąś bliźniaczość płci na życie, choćby z Edie Sedgwick. Ubierali się często podobnie, Edie nosiła podobnie przycięte włosy jak Warhol perukę lub odwrotnie. Chciał w niej może zobaczyć siebie w kobiecym wydaniu. Zdarzało się, że po domu biegał w rajtkach,  jakie Edie często nosiła do męskiej koszuli. Podobnie bielili sobie twarze.

 

W jednej ze scen Warhol rozbiera się do naga i wygłasza tekst o nagości i sztuce. Czy to artystyczny manifest Krystiana Lupy?
Myślę, że to manifestacja Krystiana przez Warhola. Warhol stał się dla niego medium. Mówi: „przychodzi czas na tych, co nie wiedzą”. Wydaje mi się, że tego tak strasznie boi się inteligent. Inteligent boi się nie wiedzieć, boi się zaryzykować podróż w przestrzeń ciemną i mroczną, dlatego, że to burzy porządek. Nie każdego stać na takie przekroczenie. Ten porządek przekraczają wariaci i artyści, czasami naukowcy. Od tego są artyści, żeby mieszczańskiemu światu zadawać nową przestrzeń, nową możliwość. Nową perspektywę, której normalny człowiek by sobie nie zadał, dlatego, że chce się jak najlepiej zorganizować i zabezpieczyć. 

 

Joanna Targoń porównała Factory 2 i spektakle Witkacowskie Lupy. Tam były eksperymenty „Witkacowskie”, tu są „Warholowskie”. Byłeś od początku tej drogi. Mógłbyś to skomentować?
Wydaje mi się, że to inny rodzaj potraktowania człowieka, zajrzenia w co innego w człowieku. Przez Witkacego Krystian zaglądał w zdziwaczenie demoniczno-metafizyczne i metafizyczne napięcie, pewnie również swoje. A w Factory 2 chciał zajrzeć w tych ludzi przez ich trywialne, niewysublimowane istnienia i marzenia. Tutaj ludzie są rozciągnięci, rozwleczeni, nie są zamienieni w metafizyczny sublimat, istnieją w przyznaniu się do czegoś najbardziej słabego w człowieku, do czegoś niearystokratycznego, niewysublimowanego, niepretensjonalnego. Są nie do zakochania, nie mają żadnych atutów. Przychodzi mieszczuch na spektakl i mówi: „No, co ona mi pieprzy o zmywaniu. Ja się nauczyłem przez teatr i sztukę mówić o sublimacji duszy, a ta mi mówi, jak zmywa podłogę albo jak układa pudełka na półce”. A to jest właśnie fascynujące. O wiele więcej można się dowiedzieć o człowieku, kiedy nie mówi, jak bardzo jest głęboki duchowo albo jakie ma marzenie zrewolucjonizowania świata, tylko gdy opowiada, że nie może dać sobie rady ze sprzątaniem, że wszystko go przygniata, że nie jest w stanie zapanować nad swoim małym porządkiem. Mnie to przejmuje. Mnie to wzrusza. W gruncie rzeczy nie chcemy o tym słyszeć, nie chcemy o sobie tak opowiadać. Chcemy być wyniesieni ponad „pożałowania godną egzystencję”, jak mówi Bernhard. „Ludzie wolą postrzegać życie, jako teatr, niż jako życie samo w sobie, które wydaje im się zbyt nużące i jałowe. Wolą więc grać, że żyją. Wolą więc grać, że pracują.” I dalej „Dlaczego przyzwyczailiśmy się tylko nienawidzić i potępiać, bez zastanowienia, czy ta nienawiść i potępienie są usprawiedliwione. To wszystko są przecież biedni ludzie, dla których, ponieważ sami wiemy jacy jesteśmy,  powinniśmy mieć tylko współczucie, ponieważ w pożałowania godny sposób zostali oszukani przez życie, ponieważ w pożałowania godny sposób muszą wieść tę pożałowania godną egzystencję”. A wszyscy chcemy, żeby o nas mówiono jako o tych lepszych małpach, a nie o tych, które konfrontują się ze swoimi najbardziej obsesyjnymi codziennymi, prymitywnymi lękami i zajęciami. Ale przecież te codzienne, obsesyjne zajęcia nas strasznie zajmują. To połowa prawdy o życiu człowieka – albo nawet trzy czwarte. A sztuka chce mówić tylko o tej jednej czwartej. Brigid Berlin skrobie bez przerwy jedną plamkę, ale ja nagle widzę w człowieku skrobiącym plamkę więcej, niż gdyby mi powiedział cały manifest filozoficzny.

 

Zżyliście się z Factory 2 i z waszymi postaciami?
Strasznie byliśmy temu oddani przez cały ten czas. I nie chcemy tego puścić. Nawet marzymy, żeby to się w jakiś sposób kontynuowało, żeby ta Fabryka pracowała. Skoro już została otworzona, to niech to się nie sprowadza tylko do tego, co mamy teraz. Może coś, co tam naznosiliśmy, a nie weszło do przedstawienia, wejdzie za chwilę? Byłoby ciekawie, gdyby to mogło się zmieniać, gdyby wątki i spotkania, których nie ma teraz, wyłaniały się za chwilę. Albo gdyby nie każde przedstawienie było złożone z tych samych scen. Factory 2 mogłaby mieć bardziej pojemne życie.

 

To fantastyczny pomysł. Moglibyście właściwie wynieść się któregoś dnia ze Starego Teatru i zacząć osobne życie jako Fabryka.
Właściwie tak. To byłoby miłe

p i k s e l