Teatr Śląski w Katowicach, Teatr Rozrywki w Chorzowie, TVP Katowice
XIV Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje
Katowice, 10-18 marca 2012

 

Małgorzata Bryl
Relacja festiwalowa z ziemi niczyjej

 

Bunt
Scenę zasypał sztuczny śnieg. Ekrany wyświetlają zimowe widoki górskie oraz wizerunek anonimowego mężczyzny przedzierającego się przez zaspy. Na zbliżeniach od czasu do czasu pojawiają się czyjeś szalone oczy o przekrwionych białkach. Hipnotyzująca muzyka świdruje mózg i doprowadza do szału. Jedynym elementem kontrastującym z wszechobecną bielą jest czarny, potężny konar drzewa, stojący w rogu sceny. Zaczyna się Lenz Barbary Wysockiej. Tytułowy bohater przedstawienia to romantyk okresu burzy i naporu. Reżyserka przypomina, że postawa romantyczna wiązała się z indywidualizmem oraz odwagą pójścia nieusankcjonowanym społecznie traktem. Właśnie taki jest Lenz (Szymon Czacki) – przeciwieństwo pastora Oberlina (Oskar Hamerski), uosabiającego zgodę na otaczającą rzeczywistość. Oberlin to racjonalista, który potrafi wszystko wytłumaczyć, a ewentualne wątpliwości rozwiać stwierdzeniem: „tak być musi”.
Wysocka zadaje pytanie o aktualność postawy bohatera romantycznego. Pyta, czy bliżej nam do buntowniczego, skazanego na niezrozumienie, alienację i samotność Lenza, czy też do racjonalnego Oberlina. Jednocześnie stara się pokazać nie tyle figurę romantyczną, ile człowieka i jego historię. Lenz jest ryzykantem i niepokornym duchem, który nie zgadza się na otaczającą rzeczywistość. Czy w dzisiejszym społeczeństwie też są tacy ludzie i czy nazwalibyśmy ich chorymi psychicznie?
Myli się zatem ten, kto w Lenzu chce widzieć studium szaleństwa. Barbara Wysocka, komentując swoje przedstawienie, podkreśliła, że przedzieranie się przez chaotyczne myśli Lenza uzmysłowiło jej, iż jest do niego podobna. Główny bohater nie wydaje się chory, jest raczej osobą, której o coś chodzi, która chce coś przekazać, ale nie znajduje ani posłuchu, ani zrozumienia. W związku z tym widz musi dwakroć dokonać wyboru. Pierwszy raz, gdy ocenia Lenza – przekreśla go jako chorego lub akceptuje jego odmienność. Drugi raz, gdy kształtuje swoje stanowisko wobec przedstawienia – żąda wyjaśnień lub podejmuje wysiłek samodzielnego odnalezienia sensu.

W Jak być kochaną Weroniki Szczawińskiej przestrzeń sceniczna przypomina trochę planszę gry, a poruszający się mechanicznie aktorzy są jak pionki. Konsekwentnej precyzji jest tu poddane absolutnie wszystko: ruch, gest, mimika oraz słowo, co nadaje przedstawieniu specyficzną rytmikę. „Co to, to nie..., nie, nie, że..., nietakt..., nie ten takt..., nie zapomnisz mnie...” – z wypowiedzi postaci, skaczących po scenie według sobie tylko znanych reguł, bardzo długo nic nie wynika. Chaos powtarzanych sekwencji, urywków, niedopowiedzianych zdań oraz kolorowych rekwizytów, których sceniczne istnienie nie posiada w ogóle sensu, denerwuje tak samo, jak długie zawieszenia akcji w Lenzu. Tam nic się nie działo, tu dzieje się wszystko naraz, bez troski o widza, który nie nadąża, nie rozumie, aż wreszcie, sfrustrowany, poddaje się.
Męcząca forma wynika z idei spektaklu. Szczawińska pokazuje bowiem niebezpieczeństwo tkwiące w mitotwórczym potencjale opowieści, która może zrobić bohatera nawet z takiej postaci, jak Wiktor w filmowej wersji Jak być kochaną, który nie chciał (bądź nie potrafił – to kwestia sporna) zachować się heroicznie. Reżyserka apeluje o uwolnienie się od polityki historycznej oraz powrotów do przeszłości – „Nigdy nie należy opowiadać, informować, odtwarzać i przywoływać” – mówi Pani Felicja (Aleksandra Padzikowska). Szczawińska występuje nie tylko przeciw polityce historycznej, ale w ogóle przeciw aktowi opowiadania czegokolwiek. Dlatego też przedstawienie, by nie przeczyć założeniom reżyserki, jest trudne w odbiorze, chaotyczne i do samego końca nie pozwala złożyć się w całość. Reżyserka mówi „nie” spójnej opowieści, wspólnej historii, mitowi oraz „maczaniu palców” w cudzej biografii. Postrzeganie teraźniejszości przez pryzmat przeszłości na pewno nie jest wydumanym  problemem. W kontekście tej tematyki rozwiązanie inscenizacyjne, czyniące ze spektaklu „śmietnik pamięci”, stanowi celny zabieg. Jednak programowa nieprzystępność spektaklu, zamiast zaintrygować, może zniechęcić widza. Rozrzucone puzzle nie zostają złożone, gdyż rozwiązanie teatralnego rebusu zależy wyłącznie od odbiorcy.

Lenz Wysockiej oraz Jak być kochaną Szczawińskiej są projektami symptomatycznymi, gdyż poruszają zagadnienia, które dominowały podczas tegorocznej edycji festiwalu Interpretacje. Tym razem do najczęściej podejmowanych tematów można zaliczyć romantyzm i historię. Co znamienne, w stosunku do ubiegłych lat zauważalne jest odejście od doraźnej tematyki społeczno-politycznej, zamiast której reżyserzy zaczynają podejmować wątki bardziej uniwersalne. Ciekawe, że alternatywą dla kilkuletnich scenicznych zmagań z rzeczywistością kapitalistyczną stały się obecnie różne modele romantyczne. Lenz to nie jedyny projekt podejmujący ten wątek. W prologu Interpretacji można było obejrzeć dwie inscenizacje Dziadów (Krzysztofa Babickiego oraz Pawła Wodzińskiego), a festiwal zainaugurował Pan Tadeusz Mikołaja Grabowskiego. Podejmowane przez reżyserów wątki romantyczne  w specyficzny sposób zazębiają się z tematyką drugiej grupy spektakli, koncentrujących się na kwestiach historycznych i historiograficznych. I jak inscenizacje sztandarowych dzieł polskiego romantyzmu wywołały upiory przeszłości, tak Jak być kochaną Weroniki Szczawińskiej oraz III Furie Marcina Libera próbowały „dokonać na nich egzorcyzmów”. Szczawińska i Liber starali się podkreślić, że obrazy w pamięci indywidualnej sycą się obrazami pamięci zbiorowej. Mimowolne zapożyczenia oraz nieświadome uleganie wpływom masowych klisz nie tylko unicestwiają własną historię, ale jak się okazuje, są niebezpieczne, a nawet destrukcyjne, szczególnie w przypadku niekończących się rozliczeń historycznych.

Kontrrewolucja
Niewątpliwie na obecny sposób reżyserowania – również w Polsce – miał wpływ rozkwit nauk humanistycznych w końcu XX wieku, którego pokłosiem stało się usankcjonowanie dekonstruktywizmu w scenicznym czytaniu dzieła literackiego i performatyki jako modelu zarówno sposobu pracy związanego z improwizacją, jak i samego dzieła, charakteryzującego się swoistą „niegotowością”. W miejsce spójnej historii na scenie powszechnie pojawia się kolaż różnorodnych estetyk i luźno powiązanych fragmentów tekstu literackiego, za którego „obróbkę” coraz częściej odpowiedzialny jest nie reżyser, a współpracujący z nim dramaturg. Zjawisko braku indywidualizmu reżyserskiego w polskim teatrze współczesnym zostało już rzetelnie podjęte w różnych rozprawach, których autorzy wyszli poza proste wartościowanie i próbowali skupić się na pytaniu o przyczyny tego stanu rzeczy. Pojawiło się jednak również stanowisko potępiające dominujący model artystyczny, co jest ciekawym zjawiskiem i może też zapowiedzią zmiany metod pracy niektórych reżyserów, szczególnie najmłodszego pokolenia. Manifest kontrrewolucyjny, opublikowany w styczniu 2012 roku („Nietak!t” 2012 nr 8, s. 90) przez artystów i krytyków ze środowiska Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, zarzuca współczesnym projektom teatralnym odejście od linearnego opowiadania historii oraz prostej, pozbawionej naukowych zawiłości narracji o człowieku. O ile z tymi dwiema kwestiami można się zgodzić, o tyle pozostałe postulaty budzą sprzeciw. Manifest walczy bowiem również o powrót do artystycznego kunsztu oraz wskrzeszenie poczucia wspólnoty w teatrze. Sądzę, że pomimo braku zróżnicowania estetycznego i tematycznego we współczesnym teatrze, większości reżyserów nie można odmówić rzemieślniczej poprawności. Z kolei postulaty wspólnotowe nie są przekonujące, gdyż manifestanci nawołują do stworzenia wspólnoty w polskim teatrze, ale sami nie podają konkretnych sposobów jej uzyskania, odwołując się w tej kwestii raczej do utopijnych schematów niż do precyzyjnej argumentacji. Ostatecznie obudzenie lokalnej wspólnoty w Legnicy (czego przecież nie udało się dokonać na totalną skalę) to nie to samo, co rozbudzenie narodowego poczucia wspólnotowości. Z kolei uniwersalne opowieści i historia jednostki nie muszą być bliskie każdemu odbiorcy, czego w pewnym stopniu dowiódł tegoroczny festiwal Interpretacje.
Fakt, że współczesne projekty teatralne zaczynają dzielić widzów na tych, którzy wciąż akceptują ten model w teatrze, i tych, którzy niecierpliwie nawołują do zmian, nie jest zresztą sprawą najważniejszą. To, co wydarzyło się na Śląsku za sprawą tegorocznego festiwalu, ujawnia istnienie znacznie istotniejszego problemu.

Jak nie węgiel, to co?
Festiwal Sztuki ReżyserskiejInterpretacje niezmiennie od czternastu lat jest najważniejszym przeglądem teatralnym w Katowicach. W czasie kilku dni śląscy widzowie mogą zapoznać się z projektami młodszego pokolenia reżyserów, uznanych przez trzyosobową komisję festiwalową za najciekawsze osobowości artystyczne minionego sezonu teatralnego. Jednak, gdy we współczesnym teatrze brak indywidualności reżyserskich, Interpretacjew większym stopniu dokumentują teatralne mody niż specyficzne języki artystyczne. W trakcie festiwalu do Katowic przyjeżdżają projekty teatralne z wielu polskich ośrodków, w których widzowie są stale konfrontowani z nierzadko interesującymi artystycznymi nowościami. Tymczasem repertuar większości śląskich scen (przede wszystkim Teatru Śląskiego) nie poddaje się powszechnym, ogólnopolskim tendencjom, ale też sam od lat nie wypracowuje oryginalnego oraz indywidualnego języka artystycznego. Braku fermentu teatralnego w Katowicach dowodzi fakt, że ZaproszeniaodStanisława(wyróżnienie przyznawane corocznie przez dyrektora Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach jednemu z finalistów danej edycji Interpretacji, mające zachęcać reżyserów młodego pokolenia do pracy w Teatrze Śląskim), nie otrzymał dotąd żaden reżyser spoza środowiska tego teatru. Dlatego też w trakcie paru dni festiwalu śląska publiczność może czuć się zdezorientowana. Widzowie przychodzący w tym czasie do teatru oglądają przedstawienia, które odbiegają od ich przyzwyczajeń i oczekiwań wyrobionych na podstawie repertuaru teatrów lokalnych. Spodziewają się fabuły, historii, portretu człowieka - a otrzymują programowo chaotyczną sceniczną układankę i zagadkowy uśmiech reżysera, który triumfuje wobec ich bezradności. Reakcje widzów (pasywność podczas dyskusji z artystami, oburzenie lub bezradność wobec tego, co dzieje się na scenie, opuszczanie widowni podczas spektaklu) najdobitniej świadczą o tym, że najwyższy czas, by w Katowicach przeprowadzić gruntowne reformy teatralne. Warto nie tyle rezygnować z Interpretacji, ile przebudować całoroczne podłoże repertuarowe, które, wykorzystując wierność i wrażliwość śląskich widzów, przygotuje ich do bardziej świadomego odbioru nie tylko tego festiwalu, ale w ogóle zjawisk zachodzących we współczesnym teatrze.

W czasie Interpretacji wicemarszałek województwa dolnośląskiego ogłosił plan reformy, zakładającej zwalnianie dyrektorów wybranych scen i zastępowanie ich menedżerami. Podczas gali zamknięcia festiwalu artyści mówili o tym na scenie, a już kilka dni później całą Polskę ogarnęła fala protestów oraz zintensyfikowanych debat. Twórcy apelowali, by nie doprowadzić do rezygnacji ze sztuki wysokiej. Rzeczywiście, widmo takich przemian jest zastraszające i należy zrobić wszystko, by do nich nie doprowadzić. Jednak problem niskiego poziomu artystycznego w Katowicach istnieje już od blisko trzydziestu lat i dotąd nikt się nie sprzeciwiał – ani mieszkańcy, ani przyjezdni, pokazujący swe przedstawienia w trakcie kilku festiwalowych dni. Apel Moniki Strzępki o niedopuszczenie mierzwy do teatrów, wygłaszany na scenie Teatru Śląskiego, na której od ponad dwudziestu lat niezmiennie króluje Mayday, brzmiał dla mnie jak kiepski żart. Dlaczego przy okazji ogólnopolskiego szumu pod hasłem „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem” ani razu nie wspomniano o Katowicach, w których ten problem jest faktem już od tak dawna?

Śląski krajobraz zaczyna się zmieniać. Z linii horyzontu znikają kopalniane szyby, z kominów już nie unosi się dym, hałdy zarastają trawą. Za tymi zmianami idą następne – społeczne i kulturowe. Mieszkańcy województwa czasami bywają beneficjentami tego stanu rzeczy, a niekiedy ofiarami. Jednak Śląsk coraz częściej zaczyna być postrzegany przez nich samych jako region mający do zaoferowania pozostałej części kraju coś więcej niż węgiel i stal. Warto, by tę graniczną sytuację przełomu zauważyli nie tylko Ślązacy. Być może właśnie tutaj rozpocznie się rewolucja, którą już od dobrych paru lat wieszczą artyści? Nie ulega w każdym razie wątpliwości, że na Śląsku jest potrzebne przedstawienie lub długoterminowy projekt teatralny, który zmierzy się ze zmieniającą się tożsamością mieszkańców i odpowie na pytanie, czy nowym potencjałem tego województwa może być kultura. Byłoby to niewątpliwie przedsięwzięcie honorujące wrażliwość śląskiego widza oraz projekt artystyczny, który wyszedłby wreszcie poza utarte schematy polskich sezonowych mód.

p i k s e l