14 Spotkania Teatralne – OKNO 2011

Północ/Północny Zachód

część druga (4-6 listopada 2011)
Teatr Kana w Szczecinie

 

Aleksandra Kamińska

OKNO otwarte na Północ

 

Mimo boomu na skandynawską kulturę relatywnie rzadko mamy okazję oglądać w Polsce skandynawski teatr – choć przecież mogłoby się wydawać, że inspiracje czerpane z północnego zamiłowania do formalnej prostoty otwierają drogę do niezwykle ciekawych poszukiwań teatralnych.
Tym tropem szedł zapewne szczeciński Teatr Kana, wybierając szeroko rozumiany skandynawski obszar kulturowy na motyw przewodni tegorocznej, czternastej, edycji festiwalu OKNO. Organizatorzy odważnie postanowili otworzyć OKNO szeroko na „Północ/Północny Zachód”, konfrontując festiwalową widownię z przedstawieniami intrygującymi odmiennością.
Tegoroczne OKNO zostało podzielone na dwie części, z których pierwsza (odbywająca się w dniach 14-22 października) została w całości poświęcona duńskiemu Odin Teatret i jego założycielowi, Eugeniowi Barbie. Podczas części drugiej Teatr Kana oddał swoją scenę mniej znanym artystom alternatywnym, którzy w większości okazali się równie fascynujący. Poruszając się na bardzo różnych płaszczyznach sztuki (muzyka, performans, przedstawienie), wszyscy goście OKNA zdawali się zmierzać ku maksymalnemu skondensowaniu przekazu poprzez radykalne uproszczenie formy. Ścieżka ta zawiodła muzyków z projektu Air Sensible ku redukcji całej orkiestry do jednej klawiatury, grupie teatralnej Oblivia pozwoliła pokazać na pustej scenie wiele wariantów jednego zjawiska, a performerkę Mette Edvardsen doprowadziła do ograniczenia występu do kilku zaledwie słów wypowiedzianych w pustkę. Zestawione ze sobą, przedstawienia szkicują ramy bardzo ciekawego obszaru teatralnych poszukiwań. Pokazują, że skandynawski teatr – wyzwalający się z ograniczeń narzucanych przez formę (nie wymaga ogromnej sceny, skomplikowanych dekoracji ani licznego zespołu aktorskiego), odwołujący się do wyobraźni i doświadczeń widza – jest bardzo pojemny.
Pierwszy krok w świat północnej wyobraźni na OKNIE prowadził w ciemność. W czarnej, skąpo oświetlonej sali krzesła dla widzów zamykały nieduży kwadrat, pośrodku którego ustawiono stół i cztery krzesła dla muzyków. Kompozytorzy Rob van Rijswijk i Jeroen Strijbos, we współpracy z akordeonowym duetem Toeac, stworzyli koncert Air Sensible inspirując się czynnością naturalną, najprostszą – oddechem. Grana przez akordeonistki muzyka przetwarzana była elektronicznie przez ich partnerów, a oba rodzaje dźwięków pozostawały ze sobą w nieustannym rytmicznym dialogu. Podobnie jak wydychane przez nas powietrze jest wciąż tym samym które wdychaliśmy, a jednocześnie zupełnie zmienionym, również dźwięki akordeonu przemieniały się w szum morza i deszczu, w westchnienia i jęki, w rozbiegający się na wszystkie strony miejski jazgot i najbardziej intymny szept. Korzystając z rozmieszczonych w różnych częściach sali głośników, muzycy stworzyli przestrzenną, iście schulzowską narrację, pełną przypadkowych skojarzeń, dzikich galopad, dysonansów i ślepych uliczek, w której kolejne elementy płynnie przechodziły w następne, a oszołomiony słuchacz zatracał orientację w labiryncie dźwięków. W drugiej, akustycznej części koncertu akordeonistki skradały się za plecami widzów niczym dwa lustrzane odbicia, czasem milknąc na chwilę, by uderzyć komuś znienacka nad głową kakofonią drażniących brzmień.
Najbardziej uderzające w tym projekcie było to, że dźwięk realnego instrumentu nie dawał się odróżnić od elektronicznie generowanych tonów emitowanych z głośników – tak jakby Strijbos i van Rijsvik postanowili udowodnić, że technika, która pozwala wykreować oszałamiające bogactwo rozmaitych odgłosów przy pomocy jednego zaledwie instrumentu, stwarza realną możliwość zagrania koncertu bez muzyków, z udziałem zaledwie jednego wyposażonego w laptop kompozytora. I choć taki pomysł mógłby wydawać się ogromnym zubożeniem w stosunku do tradycyjnego koncertu z orkiestrą, to trzeba przyznać, że umożliwia on stworzenie niezwykłego wrażenia intymności. Mała grupka muzyków, których twarze wydobywane były z ciemności jedynie nikłym światłem kołyszących się nad stołem żarówek, nie monopolizowała uwagi słuchaczy, którzy mogli się skoncentrować na dobiegających zewsząd dźwiękach i na konstruowaniu z nich prywatnej opowieści.
Bardzo daleko od atmosfery skupienia i intymności odbiegła za to fińska grupa Oblivia z projektem Entertainment Island 1,2,3. Trilogy. Trzy kolejne części spektaklu powstawały w latach 2008-2010 jako oddzielne realizacje. Zagrane razem, złożyły się na błyskotliwe i ironiczne studium współczesnej rozrywki w różnych jej odsłonach – poświęconych kolejno: przemysłowi rozrywkowemu, telewizji i wreszcie porno-rozrywce. Znowu forma spektaklu została ograniczona do niezbędnego minimum. Trójka aktorów wystąpiła w zwykłych ubraniach (tych samych we wszystkich trzech częściach), na pustej scenie, pozbawionej dekoracji czy rekwizytów. Pustka pozwoliła artystom dowolnie roztaczać przed widzami coraz to bardziej abstrakcyjne wizje bez precyzowania czasu i miejsca wydarzeń. Metoda ta szczególnie dobrze sprawdziła się w drugiej części przedstawienia, kiedy to aktorzy (posługujący się w spektaklu swoimi rzeczywistymi imionami, co dodatkowo niwelowało iluzję teatralną) zaczęli się prześcigać w hiperbolizowanych opisach świata zbudowanego z masy papierowej, symbolizującej sztuczność i ułudę rzeczywistości kreowanej przez telewizję. W coraz szybszym tempie artyści bombardowali widownię następującymi po sobie jak w kalejdoskopie wizjami: hippisów z masy papierowej, zamarzających w papierowym śniegu na papierowym Przystanku Woodstock, papierowego strajku w fabryce z masy papierowej, w którym papierowy lider prowadzi papierowe masy ku papierowej rewolucji, papierowego zamachu bombowego w Meksyku, czy w końcu papierowego cyrku, w którym bohater z masy papierowej zostaje wystrzelony w powietrze z papierowej armaty. Opisywane przez Oblivię sceny to dwuwymiarowe obrazy przetwarzane na jednolitą pulpę, jednakowe pomimo pozoru zróżnicowania, utrafiające w samo sedno mało ambitnej telewizyjnej rozrywki i obnażające podstawową zasadę jej działania – bezustanną zmienność, nie pozwalającą na jedną nawet chwilę krytycznej refleksji. „Czy nadal pozostajesz w ciągłym ruchu?”, dopytywali się nawzajem aktorzy. „Tak, cały czas pozostaję w ciągłym ruchu. Czy ty również pozostajesz w ciągłym ruchu?” Absurd, ale jakże trafny.
Również w trzeciej części spektaklu prostota formy okazała się skutecznym kluczem do ryzykownego scenicznie tematu. Porno-rozrywka w ujęciu Oblivii jest groteskowa, komiksowa; poprzez serię przybieranych przez aktorów „sado-masochistycznych”, skrajnie niewygodnych pozycji prowadzi do kulminacyjnej sceny, w której trójka aktorów „zamienia się” w napompowane powietrzem balony, z uśmiechem idioty kołyszące się w pustce. Końcowa sekwencja pokazała, jak nuda i bezrefleksyjne przejmowanie agresywnych wzorców stopniowo prowadzi do eskalacji przemocy. Podobnie jak nadmuchiwane bez przerwy balony muszą wreszcie pęknąć, tak też bezmyślne pochłanianie pornograficznych treści kończy się, zdaniem artystów, wybuchem frustracji, rozładowywanej przy pomocy jedynego wyćwiczonego środka – agresji. W ostatniej scenie aktorzy okładają się z wściekłością pięściami bez żadnego wyraźnego powodu, obrzucając się wyzwiskami i krzycząc aż do zmęczenia. Wyczerpani, zasiądą przez telewizorem, by obejrzeć kolejny pornograficzny film.
Umowność gry aktorskiej oraz konsekwentne łamanie iluzji teatralnej („Anniko, czy mogłabyś teraz przestać być związana i zamknięta w skrzyni i przyjść tutaj na chwilkę?”) pozwoliły Finom uniknąć dosłowności i skupić się raczej na infantylności i prymitywizmie erotycznego przemysłu rozrywkowego. 
Do ekstremum graniczącego z absurdem ideę formalnej prostoty doprowadziła Norweżka Mette Edvardsen. Jej spektakl Black wydawał się eksperymentem, badającym granice teatralnego minimalizmu. Grany przez jedną aktorkę, przy zwykłym górnym oświetleniu, bez dekoracji, rekwizytów i kostiumów, opierał się na kilku zaledwie słowach (w większości prostych rzeczownikach pospolitych) i gestach, a opowiadał o zwykłych przedmiotach życia codziennego – jak stół, krzesło, okno, filiżanka. Przechadzając się po pustej przestrzeni sceny, artystka przywoływała kolejne przedmioty posługując się prostymi gestami i powtarzając ich nazwy w monotonny, mechaniczny sposób: np. słowom „stół-stół-stół-stół-stół-stół” towarzyszyło poklepywanie niewidzialnego blatu. I tak od „okna-okna-okna-okna-okna-okna” do „drzwi-drzwi-drzwi-drzwi-drzwi-drzwi”, od „kwiatka-kwiatka-kwiatka-kwiatka-kwiatka-kwiatka” po „kubek-kubek-kubek-kubek-kubek-kubek”, Edvardsen przemierzała scenę, kreśląc topografię niewidzialnego pokoju - coraz bardziej zacinając się i krztusząc w próbach powołania wyimaginowanej rzeczywistości do życia za pomocą słów. Według deklaracji samej artystki, Black miało w założeniu sprawdzać, w jaki sposób nasza pamięć o przedmiotach staje się częścią procesu odczytywania znaczeń. Spokojnie można więc założyć, że każdy z widzów wyobrażał sobie nieco inny stół, inne krzesło, inne drzwi. (Dodatkowym interesującym czynnikiem byłyby tu również różnice kulturowe i językowe: spektakl, grany przez Norweżkę po angielsku dla polskiej publiczności, mógł zarazem pytać o różnice wyobrażeń stojących za najprostszymi słowami we wszystkich tych językach.)
Wszystkie możliwości interpretacyjne „dusiły się” jednak w monotonii i powtarzalności performansu Edvardsen. W przypadku Norweżki ekstremalna prostota znużyła zamiast zachwycić. Najwyraźniej skandynawska zasada teatralnego „mini-maksu” – minimum środków, maksimum efektu – choć w wielu przypadkach niezwykle skuteczna, nie stanowi uniwersalnej recepty. Niemniej jednak w rozwiązaniach scenicznych zaprezentowanych przez większość artystów na tegorocznym OKNIE czuć inspirującą świeżość i lekkość. Czasami „mniej” naprawdę znaczy „więcej” – o czym własne oczy mogliśmy przekonać się w Kanie.

 

p i k s e l