|
Teatr Mumerus
LAPUTA & LAGADO według Jonathana Swifta czyli trzecia podróż Gullivera
scenariusz, inscenizacja, reżyseria oraz produkcja: Wiesław Hołdys, muzyka Latającej Wyspy: Ewa Ryks, psychoakustyka: Maurycy J. Kin, projekty Lalek Struldbruggów: Jan Polewka, współpraca scenograficzna: Katarzyna Jędrzejczyk, tłumaczenia na język czeski: Alma Haltof i Zbigniew Machej, metaloplastyka: Robert Calikowski
premiera: 6 listopada 2005
Justyna Stasiowska
Językowe machiny do bajek
Bajki mówią prawdę i pokazują rzeczywistość. Nie udają jednak, że nie ma różnicy pomiędzy tym, czego doświadczamy, a tym, co czytamy. Wydają się należeć bez reszty do świata dzieciństwa – może dlatego, że jedynie dzieci są w stanie znieść prawdę, czyli postrzegać rzeczywistość taką, jaką ona jest, ponieważ nie wytworzyły sobie jeszcze filtrów czy schematów, które chronią dorosłych. Teatr Mumerus wybiera do kolejnych inscenizacji opowieści, które pamiętamy z dzieciństwa i przedstawia je na nowo.
Spektakl Podróże Gullivera ujawnia najpełniej elementy składowe estetyki Teatru Mumerus i specyfikę przestrzeni w jego siedzibie przy ulicy Kanoniczej w Krakowie. Artyści w charakterystyczny dla siebie sposób zreinterpretowali znaną narrację, łącząc elementy zakorzenione w rzeczywistości pozascenicznej z motywami poetyckimi. Adaptując powieść Jonathana Swifta, skupili się na części opowiadającej o podróży do Laputy – latającej wyspy. Spektakl (stworzony w 2005 roku) aktualizuje polityczno-społeczny wymiar tej opowieści.
Spektakl LAPUTA & LAGADO według Jonathana Swifta czyli trzecia podróż Gullivera, podobniejak i inne produkcje, jest silnie definiowany przez miejsce gry. Przestrzeń teatru Mumerus jest niezwykle mała – aby dotrzeć do sceny przy Kanoniczej, należy zejść po stromych schodach do piwnicy. W oczekiwaniu na rozpoczęcie ogląda się wysokie sklepienia kolebkowe i ciężkie ciemne drzwi. Wchodzi się przez nie do sali z miejscami dla widzów. Gasną świtała i rozbrzmiewa głos narratora opowieści. Większość bajek uczy, aby nigdy nie schodzić do ciemnej piwnicy – Mumerus jednak zmusza do rewizji nauk otrzymanych w dzieciństwie. Czarna tkanina, zawieszona z trzech stron sceny, wyznacza niewielki obszar dla aktorów. Przestrzeń teatru ze względu na łukowate sklepienie idealnie przenosi dźwięk. Z głośników słychać niewidocznego narratora, mówiącego w pierwszej osobie. Dźwięk i niezwykłe konstrukcje plastyczne stanowią podstawę do rozbudzenia wyobraźni. Niewiele potrzeba słów, aby zwykły podest stał się latającą wyspą, na której rządzi technika i racjonalizm.
W Teatrze Mumerus widz postawiony zostaje w szczególnej sytuacji, gdyż prawie w każdym spektaklu otrzymuje swojego reprezentanta na scenie. W przypadku LAPUTY jest to głos narratora, który w naszym imieniu przepytuje postaci, wyciąga wnioski i opisuje to, co widzimy. Zostajemy wprowadzeni w spektakl jako obcy przybywający do magicznej krainy, którzy poznają zasady jej działania. Ta dziwna kraina najczęściej jest skonstruowana z otaczających nas rzeczy codziennego użytku. Nie są to jedynie przedmioty, ale również słowa, które na scenie zmieniają się w coś obcego i niezwykłego. Nałożenie roli przybysza i biernego obserwatora na widza zostaje wykorzystane, aby przedstawić dobrze znane odbiorcy elementy w zupełnie innym świetle. Mumerus nieustannie próbuje uczyć krytycznego stosunku do procesu patrzenia i słuchania, szczególnie w odniesieniu do języka, w którym tkwią podstawy politycznej władzy.
Trzy zakapturzone postacie, usadowione na podeście, tworzą rozporządzenia i ustanawiają zasady w krainie Laputa. Zmieniają język z polskiego na czeski, włoski, niemiecki i każdorazowo odczytują dekret, zgodnie z którym za niesubordynację względem logiki całemu miastu grozi uduszenie. W powieści Jonathana Swifta Laputa jest wyspą unoszącą się w powietrzu dzięki właściwemu użyciu pola magnetycznego. Wyedukowani mieszkańcy zajmują się matematyką, astronomią, muzyką i technologią, ale jedynie w teorii, a nie praktyce. Wyspa unosi się nad własną polis i może ją zmiażdżyć, ale nie może wydostać się poza swoje królestwo i podryfować bez niego. Dominację nad Ladago, państwem podległym, cechuje niemożliwość wyjścia z relacji władcy i poddanego. Ustanowione w Lapucie dekrety zostają miasta nadane miastu, co na scenie obrazuje naiwnie uproszczony gest: jedna z trzech osób zwija dokument w biały rulonik, obwiązuje sznurkiem, spuszcza go powoli z dziesięciocentymetrowego podestu i po chwili wyciąga. Przypomina to dziecięcą zabawę – jak tak właśnie wygląda większość rozwiązań scenicznych w spektaklu.
Gdy akcja przenosi się do Ladago, scena zmienia się pobojowisko, a aktorzy – w członków ruchu oporu. Ubrani w czarne berety i wywrócone na lewą stronę kurtki, wychylają się nieśmiało zza ustawionych na scenie pudeł. Konstrukcja spektaklu i opowieści jest podporządkowana grze wyobraźni i umowności. Często używa się w spektaklu rymowanek dziecięcych, gdzie zestawienie słów ujawnia polityczno-społeczne uwarunkowania stojące za pozornie niewinnymi zdaniami. Znaczenie, jakie przypisujemy słowom, zostaje postawione pod znakiem zapytania. Słyszymy ze sceny mieszankę słów w różnych językach (polski, niemiecki, czeski, włoski, francuski i angielski). Zestawienie Laputy i Ladago jako Polski i Czech jest niezwykle celnym spostrzeżeniem, pokazującym naszą relację z innym krajem. Wypowiedziane po polsku słowa zostają przetłumaczone na czeski. Ich brzmienie wzbudza śmiech, ale również pokazuje, jakie zależności istnieją w samej mowie – brzmienie wielu słów, choć niemal identyczne, w każdym języku ma zupełnie inne znaczenie. Pozorne podobieństwo ukazuje pułapki niezrozumienia, a śmiech publiczności w reakcji na obcojęzyczne słowa stwarza wrażenie, że czeski jest „karykaturą” polskiego. Spektakl grany jest w różnych krajach i w zależności od tego zmieniają się też proporcje używanych języków. Z tego powodu Teatr Mumerus powinno się nazywać plastyczno-językowym. Słowa i artykulacja ważne są jako podstawa dźwiękowa przy wypowiadanych kwestiach i jako… materiał plastyczny. W Lapucie widzimy metalową ramę, w której znajduje się kilka sześciennych wałów korbowych zapisanych różnymi słowami. Poprzez poruszanie jedną z dźwigni cały mechanizm zaczyna się obracać, tworząc zmienne zestawy słów. Maszyny z napisanymi słowami lub te, bazujące na samych słowach (konstrukcje, które wizualnie przedstawiają zabawę z danym wyrazem), są stałym elementem przedstawień Mumerusa.
Obecna w każdym spektaklu maszyneria językowa może również służyć czystemu popisowi. W przypadku Laputy, po zwiedzeniu latającego miasta i leżącego pod nim Ladago, na scenę wychodzi szamanka i przywołując duchy, umożliwia nam podróż przez wieki. Oglądamy zestawienie krótkich etiud bazujących na jednym pomyśle językowym. Gra ze słowem, opanowana w teatrze Mumerus do perfekcji, zaczyna przypominać mechaniczną żonglerkę, która ma wywołać śmiech. Rutyna wynikająca stąd, że przedstawienie grane jest już od lat, sprawia, że aktorzy robią pauzy w przewidzianych z góry momentach, czekając na stosowne reakcje publiczności. Obniża to jednak dynamikę opowieści: przywykłym do żonglerki słownej działania sceniczne mogą wydawać się nużące, pomimo technicznej sprawności. Specyficzny dla Mumerusa chwyt teatralny zwraca uwagę na grę ze znaczeniami i zależnościami w języku ujawniającą się przy odpowiednim zestawieniu słów. Ta gra współtworzy również specyficzną warstwą brzmieniową w Lapucie. Wypowiedzi aktorów łączą się z dźwiękami harfy i uderzeniami, szuraniami, stukotami, tworząc wrażenie napięcia i nieustannej walki o przestrzeń dźwiękową (gdy aktorzy poprzez sposób wypowiadania słów naśladują uderzenia). Hałasy przecinane są utworami klasycznymi, które są obce miastu Ladago. Przy kolejnych taktach Czajkowskiego aktorzy popiskują i przedrzeźniają melodię, używając też metalowych konstrukcji do produkowania dźwięków.
Koniec podróży to Kraina Nieśmiertelnych. Słyszymy metaliczny głos narratora, opisujący nam przestrzeń i postacie. Z ciemności wyłaniają się potężne maski. Każda przypomina brudnoszary księżyc: zmarszczki na powierzchni sinej skorupy każą domyślać się, gdzie znajdują się oczy i usta. Nieśmiertelni funkcjonują niczym społeczne kukły. Teatr Mumerus zaprasza gości, aby pokazać im niezwykłe twory, które de facto wyłaniają się z wyobraźni artystów. Spektakle ją pobudzają i pozwalają każdemu tworzyć własne światy, dostarczając jedynie słów, aby zapoczątkować proces kreacji. Ten sposób wykorzystania języka ukazuje również największy jego problem – każdy może stworzyć sobie utopię, ale nie łączy się ona z innymi we wspólny, społeczny wytwór. Spektakl stanowi symulację sytuacji, w której udaje się rozwiązać ten podstawowy problem języka, powstała kraina okazuje się jednak antyutopią – Kraina Nieśmiertelnych jest sferą zniszczenia, stagnacji i cierpienia z powodu niemożliwości dokonania w niej zmian. Istnienie w niej nie jest stanem śmierci, przez to zakończenia, ale stanem zamknięcia się w ideale, który obumiera. Dlatego lepiej pamiętać o tym, co czytaliśmy, gdy byliśmy mali. W dzieciństwie bajki służą temu, aby pokazać, jak naprawdę mogą funkcjonować spełnione marzenia. Antyutopie dzieciństwa są bezpieczne, oddalone od zwykłego życia. Dopiero powracając do bajek jako dorośli uświadamiamy sobie, jak przerażająco prawdziwy jest świat w nich przedstawiony. |