|
III Festiwal Monodramów MonoFest
Centrum Kultury Niezależnej Teatr Szwalnia w Łodzi
14-15 grudnia 2011
Patrycja Terciak
Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?
Wartościowy teatr nieinstytucjonalny otwiera się na widzów w sercu jednego z łódzkich blokowisk – na ulicę Struga 90 docierają jednak nieliczni, choć Łódź uważa się za jeden z głównych ośrodków teatru alternatywnego w Polsce. Tekst dotyczący reaktywowanego przez Marcina Brzozowskiego (aktora i adiunkta PWSTFiTV w Łodzi) festiwalu MonoFest, warto więc rozpocząć od prezentacji miejsca, w którym się odbył. Centrum Kultury Niezależnej Teatr Szwalnia, po odstąpieniu (z winy urzędników) od użytkowania poprzedniego lokalu, przeniosło siedzibę do dawnego Domu Kolejarza (miejsce znane z realizacji Brygady Szlifierza Karhana w reżyserii Remigiusza Brzyka) w kwietniu 2011 roku. Dwupiętrowy budynek odremontowano dzięki pomocy ochotników i ciężkiej pracy twórców Szwalni: Ewy Łukasiewicz, Marcina Brzozowskiego, Jacka Malarskiego oraz Wacława Mikłaszewskiego. Mimo fatalnej sytuacji finansowej i niezbyt licznej publiczności, Szwalnia dała w grudniu 2011 sześć premier, czym nie może się pochwalić żadna z łódzkich scen teatralnych. To jedyne miejsce (dzielone ze ST Chorea) na kulturalnej mapie miasta, które może przyczynić się do rozwoju łódzkiej alternatywy. Wysoki poziom niezależnej sceny Teatru Szwalnia potwierdzili zaproszeni na MonoFest artyści. Najpopularniejszym tematem tegorocznych prezentacji, z których większość to performanse, było ciało w ruchu i przestrzeni. Ponad pół wieku temu Ludwik Flaszen nazwał nową formę teatralną – monodram – teatrem jednego aktora, a jego środki zdefiniował jako ubogie (tekst wystąpienia Ludwika Flaszena – Jest jeden człowiek, są słuchacze, widzowie – opublikowano w kwartalniku „Scena” 2011 nr 1). Na przykładzie łódzkiego festiwalu można zaobserwować istotny zwrot, który dokonał się w tej materii. Owszem, aktor nadal jest intensywnym medium na scenie, ale już nie jedynym i nie zawsze dominującym.
Pierwszy dzień festiwalu poprzedziły nocne warsztaty but? prowadzone przez Atsuschi Takenouchi. Przyjechał on do Polski w ramach realizacji własnej idei „tańca z miejscami”. Zarówno monodram, jak i warsztaty były prezentacją wypracowanego przez Japończyka stylu jinen but?, inspirowanego zjawiskami natury. Przestrzeń jego działań stanowiła scena na rampie – wąska, podłużna podłoga z szeregiem instalacji i rusztowań przy bocznych ścianach. Performer rozpoczął taniec w półmroku. Ruchom niemal nagiego ciała towarzyszyły odgłosy nieujarzmionej przyrody, imitowane za pomocą głosu oraz nietypowych instrumentów(plastikowych harmonijkowych rurek, ustników, dzwonków) przez usytuowaną z lewej strony sceny kobietę (Japonkę). Długowłosy Takenouchi wplótł w monodram fragmenty tańca cieni, przez co konstruowana przez niego postać oscylowała pomiędzy płciami (cień miał cechy kobiece). Ostatnie sekwencje spektaklu, wykonywane na bocznym rusztowaniu wysoko ponad głowami widzów, stanowiły puentę działań artysty. Ruch i melorecytacja złożyły się na subtelną, przejmującą narrację – wyraz tęsknoty za nieosiągalnym.
W sferę poetyckich obrazów przeniósł publiczność Janusz Stolarski. Monodram Orfeusz i Eurydyka na podstawie poematu Czesława Miłosza to produkcja Fundacji Teatru Ósmego Dnia. Na spektakl składają się trzy odrębne działania – każde wyrażone w innej formie: fizycznie obecnego ciała Stolarskiego, komputerowych wizualizacji oraz muzycznych kompozycji. Działanie aktora jest ruchową wariacją na temat stanów psychoruchowych samotnego mężczyzny. Aktor reprezentuje swoim ciałem byt, który nie jest ucieleśnieniem ani Orfeusza, ani autora tekstu. Targany emocjami, wyrażonymi przez ekspresyjne ruchy oraz mimikę, ukazuje ciało w procesie. Tym procesem jest zarówno wycieńczająca wędrówka po wyimaginowanym Tartarze, jak i życie, którego metaforą mogą być otchłanie antycznego piekła. Spektakl ujęty jest w klamrę: na początku aktor wstaje z fotela o własnych siłach, na koniec wspiera się na balkoniku. Drugim ważnym tworzywem teatralnym jest dźwięk, za który odpowiedzialny jest Patryk Lichota. Przestrzeń audialna składa się nie tylko z elektronicznych kompozycji będących wynikiem inspiracji poematem Miłosza, ale także ze zmodyfikowanego szeptu Stolarskiego – narratora opowieści. Ostatnią warstwą spektaklu jest wideo. Scenografię stanowią usytuowane w bocznej części proscenium fotel i lampa; centrum sceny wypełnia kilka zawieszonych pod sufitem (opadających na podłogę) tiulowych pasm. Na nie rzutowane są projekcje wideo autorstwa Tomka Jarosza. Ruchome obrazy spajają narrację z działaniem Stolarskiego. Przedstawiają w dużych zbliżeniach zmuszone do wysiłku nagie ciało performera – jego spoconą twarz czy pracujące mięśnie. Odnoszą się także do wizji piekielnych czeluści. Monodram Stolarskiego wywołuje w widzu niepokój nie ze względu na podjęty temat, a raczej z uwagi na wykorzystane środki wyrazu. Każde z nich mogłoby stać się dominantą spektaklu. Stany emocjonalne postaci tak samo intensywnie wyraża aktor na scenie, jak jego swoiste ”odbicia”: obraz i głos. Mimo równego stopnia intensywności percepcja skierowana jest głównie na „nowe” sposoby przedstawiania. Rzeczywiste ciało aktora uległo niepokojącej degradacji.
W oparciu o teksty Witolda Gombrowicza powstał monodram Romualda Krężela ŚLUB. Twórca spektaklu podjął próbę monologu na temat egzystencji aktora w społeczeństwie. Scena utrzymana jest w monochromatycznej kolorystyce. Z czernią ścian, podłogi i ubrań koresponduje, na przykład, biała wanna, w której na początku sceny aktor leży upozowany niczym Marat z obrazu Jacquesa-LouisaDavida. Wychodząc naprzeciw publiczności, wprowadza nas w swój intymny świat, cytując otrzymane w ubiegłym roku esemesy. Później przemawia językiem Gombrowicza. Zmaga się za jego pośrednictwem z zasadnością swojej obecności na scenie, oznajmia publiczności, że to ona interpretuje jego działania, podczas gdy on sam nic szczególnego nie ma do przekazania. Działania performera nie odbywają się wyłącznie na płaszczyźnie języka – odzwierciedlają się także w ruchu, wyznaczającym rytm spektaklu. Składają się na niego powtórzenia różnych figur, między innymi tanecznych i gimnastycznych. Powtórzenia te służą demonstracji aktorskiej rutyny. ŚLUB jest przesiąknięty silnymi emocjami wyrażonymi ruchem oraz głosem, a także wynikającą z wypowiadanych fragmentów atmosferą niepewności i przemijania.
Tekst Novecento Alessandra Baricco, który posłużył Mateuszowi Olszewskiemu oraz Marcinowi Brzozowskiemu do skonstruowania scenicznej wypowiedzi, nie tylko opowiada wzruszającą historię tytułowego genialnego pianisty, lecz także rozbudza zmysły i wyobraźnię odbiorcy (zawiera, na przykład, bardzo sensualne opisy dobiegającej z pokładu muzyki), dzięki czemu stanowi interesujący materiał sceniczny. Olszewski tworzy świat za pomocą niewielu środków wyrazu. Najsilniejszym z nich jest muzyka – aktor gra na saksofonie, w tle słychać jazzowe wariacje na fortepianie. Kameralnej przestrzeni dopełnia punktowe światło. W czasie pojedynku między Novecento a pianistą, który jazz wymyślił, w centralnym punkcie sceny, w wiązce światła widoczne są niemal jedynie dłonie aktora, łamiące jedna po drugiej winylowe płyty. Smuga dymu papierosowego przecina wtedy obraz zażartej walki o honor. Spektakl zaskakuje pomysłowymi rozwiązaniami teatralnymi. Kolejne plany sceny tworzone są poprzez otwarcie drzwi, wyjście przez okno itp. Funkcję większości potrzebnych aktorowi rekwizytów spełniają kartonowe pudło i czterokołowy wózek transportowy. Dwustronna marynarka umożliwia naprzemienne pojawianie się na scenie dwóch postaci – tytułowego bohatera oraz jego najbliższego przyjaciela z zespołu (ten prowadzi narrację). Największym sukcesem Olszewskiego jest to, że udało mu się nadać tekstowi Baricca nową – wywiedzioną z muzyki jazzowej – formę muzycznego dialogu. Wrażenie polifonii osiągnął nie tylko dzięki temu, że odgrywa kilka postaci, ale przede wszystkim przez włączenie do spektaklu jazzowych improwizacji na saksofonie.
Teatr jednego aktora nadal pozostaje teatrem ubogim w środki. Mimo możliwości, jakie dają cyfrowe technologie, sposoby przedstawiania na scenie pozostają do siebie zbliżone. Pod tym względem w trakcie MonoFestu najbardziej wyróżniał się monodram Janusza Stolarskiego. Twórcy Orfeusza i Eurydyki, być może świadomie, poddali negacji konieczność obecności aktora na scenie – zmultiplikowali go i przełożyli na język nowych mediów. Pozostałe propozycje zdominowały ciała wykonawców, będące głównymi nośnikami znaczeń w niemalże wolnych od rekwizytów przestrzeniach. |