|
Habima, Tel Awiw – Jafa
Hanoch Levin
Moris Szimel
reżyseria: Yael Ronen, scenografia: Lily Ben Nachshon, kostiumy: Yelena Kelrich, muzyka: Ran Bagno, reżyseria światła: Keren Granek, premiera: 28 października 2010
pokaz w Teatrze Narodowym w Warszawie, podczas Spotkania Teatrów Narodowych, 17, 18 listopada 2011
Aleksandra Wiśniewska
Fizjologia obywateli w teatrze narodowym
Jeszcze zanim zgasną światła, publiczność widzi zawieszoną na środku sceny niewielką złotą kurtynę. Po chwili wyłania się zza niej potężny, mężczyzna o dość pospolitym wyglądzie – tytułowy bohater sztuki – Moris Szimel (Avi Kushnir). Wywiesza na kurtynie tabliczkę z napisem: „Prolog” i zaczyna nieudolnie opowiadać żarty, próbuje wywołać efekt komiczny głośnym mlaskaniem, zwierza się ze swoich problemów natury fizjologicznej. Zza kurtyny wysuwa się noga prostytutki Barbuby w kabaretkach i buciku na wysokim obcasie. Moris zaczyna ją pieścić, w odpychający sposób dając wyraz pożądaniu.
Wraz z rozwojem akcji przestajemy dziwić się nieudolności Morisa Szimela. Poznajemy jego despotyczną matkę (bardzo dobra rola Lii Kenig) – Tolebrejne – typową matronę, która dużo mówi (głównie o sobie) i traktuje czterdziestoletniego syna jak dziecko – karmi go, podtyka mu słodycze. Moris bez protestu przyjmuje tę opiekę. Podobnie w każdym innym aspekcie życia poddaje się temu, co jest mu dane. Żyje w małym żydowskim miasteczku, sztetlu, w gronie kilku – równie, jak on, dziwnych i przegranych – przyjaciół. Każdy z nich ma swoją, mało fascynującą opowieść. Gordona Blu (Ami Smolarchik) pewnego dnia zaczesał przedziałek na drugą stronę i od tamtej pory zwany jest Gordonem Odnowionym; Amos Pup (Uri Hochman) stracił szansę na miłość; Aleksander Doch (Tomer Sharon) jest niespełnionym muzykiem, który nie może porównywać się nie tylko z muzycznymi sławami, ale nawet z postaciami lokalnego formatu. Opowieść Morisa koncentruje się natomiast wokół jego choroby i związanych z nią problemów z wypróżnianiem oraz kolejnych lewatyw. Akcja toczy się dosyć wartko… od śmierci do śmierci. Wszyscy bohaterowie spotykają się na pogrzebie ojca Morisa, Gumperca (Yossi Segal). Po chwili następuje zgon ojca Choledonki (Micky Peleg), uganiającej się za Morisem Szimelem podstarzałej panny, zawstydzonej i zaskoczonej każdym gestem o podtekście erotycznym, na który, de facto, czeka. Ale, choć rytm spektaklu wyznaczają pogrzeby, nie budują one dramatycznego napięcia, wykraczającego poza prozę życia codziennego. Ani zmarli ojcowie nie byli nobliwymi starcami, ani żałoba po nich nie jest dla bohaterów czasem szczególnym. Moris podejmuje próbę wyrwania się z tej rzeczywistości – decyduje, że opuści rodzinne miasteczko i wyjedzie do Szwecji. Ten niemal heroiczny gest zerwania przynosi jednak mierne skutki. Po latach okaże się, że nic się nie zmieniło, wszyscy nadal opowiadają te same historie, a stara i pomarszczona dziwka Barbuba (Dvora Keydar) wciąż sprzedaje swoje usługi. Jej „wytrwałość”, pozostawanie w zawodzie pomimo upływu czasu, uprawnia ją do tytułowania się „kurwą – statuą”.
Hanoch Levin opowiada historie bardzo przeciętnych ludzi, skoncentrowanych na sobie i „życiu wewnętrznym” (czy raczej – życiu ich wnętrzności). Znajduje jednak dozę sympatii dla przedstawianych postaci. Tę intencję odczytała z pewnością Lily Ben Nachshon, która zaprojektowała bardzo sugestywną, a przy tym oszczędną i funkcjonalną scenografię. Kotara z pierwszej sceny sugeruje, że mamy do czynienia ze swoistym pastiszem, odesłaniem do scenki bulwarowej. Później na pustej niemal scenie pojawiają się niewielkie okienka na statywach, rozświetlone ciepłym światłem, rozstawione tak, aby z większej odległości przywodziły na myśl panoramę miasteczka. Wystarczają one do zarysowania przestrzeni, na scenie znajduje się niewiele innych sprzętów dookreślających charakter miejsca akcji. Aktorzy wykorzystują te okna, aby zaznaczyć granice pomieszczeń, w których się znajdują. Kontekst kulturowy spektaklu tworzy także żydowska muzyka grana na żywo.
Sposób wykorzystania przestrzeni scenicznej przez aktorów sprawia, że postaci raczej prezentują się widzom niż wchodzą między sobą w interakcje. Stoją najczęściej w równym rzędzie albo siedzą na ustawionych w ten sam sposób krzesełkach zwróconych do publiczności. Taka aranżacja sytuacji scenicznej uniemożliwia właściwie bezpośredni kontakt między poszczególnymi osobami. Skrajną realizacją tego modelu komunikacji jest scena wizyty wuja Hejne-Merajne Biterfelda (Roberto Polak, któremu przypadły w udziale także epizodyczne role Lekarza i Chorego Starca). Jego aktywność sprowadza się do wystudiowanego wymawiania własnego nazwiska i odbierania wyrazów szacunku. Bohaterowie tylko pozornie szukają wsparcia we wspólnocie otaczających ich ludzi. W rzeczywistości nie znajdują bowiem u nich pocieszenia ani zrozumienia. Także zmiana dokonywana w ramach tego świata, czyn na miarę wyjazdu do Szwecji, nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Człowiek w spektaklu Levina jest mały i samotny. Prośbę o zrozumienie, o dostrzeżenie ich wyjątkowości bohaterowie kierują ku publiczności. To ona ma zdobyć się na współczucie bohaterom i ich akceptację.
Twórcy spektaklu starają się uchwycić intymność prostej rzeczywistości. Próbują odtworzyć na scenie kameralną sytuację małżeńską starych rodziców Morisa: w małej kuchni gadatliwa żona podaje obiad cichemu, zgarbionemu staruszkowi. Rejestrują zmiany emocji towarzyszących pogrzebowi: żal za zmarłym, który stopniowo przechodzi w użalanie się nad samym sobą, podniosłą atmosferę, którą ośmiesza jednak wspominanie co chwila prozaicznych faktów z życia pochowanego członka rodziny (na przykład słów „kasza gryczana” – ostatnich wypowiedzianych przez Gumperca). Dbają o podkreślenie małych dziwactw i przyzwyczajeń poszczególnych osób, uwidocznienie drobnych szczegółów, które mają dla nich wielkie znaczenie (takim szczegółem jest piosenka, którą śpiewano Morisowi w dzieciństwie, a którą powtarza Choledonka). Te sytuacje mogłyby budzić poczucie bliskości z bohaterami sztuki i czułość dla prowincjonalnych nieudaczników, którzy nie potrafią zdobyć się na żadną zmianę – ani w obrębie własnej tożsamości (ukształtowanej jeszcze w dzieciństwie), ani w otaczającym ich świecie. Jest to przede wszystkim zasługa tekstu Levina, bo właśnie w dialogach czerpiących z mowy potocznej zachowana jest autentyczność postaci. Mimo że zamysłem autora i twórców spektaklu nie było kronikarstwo, widz, być może, byłby skłonny odnaleźć w ich historiach echa własnej codzienności, przyjąć, że podobnie trywialnie (może nawet żałośnie) mogą wyglądać problemy każdego z nas, że my także oglądamy się za czymś, co uwzniośliłoby naszą egzystencję, choć proza życia daleka jest od wszelkiej wzniosłości. Ale w spektaklu Habimy nie ma miejsca ani na identyfikację widzów z postacią, ani aktorów z rolą. Taką możliwość przekreśla karykaturalność przedstawionej rzeczywistości i bohaterów. Efekt ten osiągnięto w spektaklu środkami bardzo bezpośrednimi.
Niski status poszczególnych postaci, ich społeczne zmarginalizowanie, swoiste nieprzystosowanie do rzeczywistości zaznaczono już na poziomie charakteryzacji i kostiumów. Siwiejący, zupełnie nieatrakcyjny Moris bardzo nieporadnie wygląda w roli amanta. Jego wybranka jest ubrana w tandetny różowy kostium, nosi dwa dziecięce kucyki, zaś charakteryzacja uwydatnia tylko niedostatki jej urody. Przyjaciele tytułowego bohatera chodzą w kolorowych koszulach i powyciąganych swetrach; Amos Pup zamiast torby czy plecaka nosi plastikową reklamówkę. W zachowaniu poszczególnych bohaterów nieradzących sobie z własnym ciałem (przytłaczająca masywność Morisa, plączące się wokół ciała ręce Docha, trudności Gordona ze znalezieniem dla siebie miejsca), dominuje naiwne marzycielstwo i bezradność. Ich ruchy są kanciaste, niezgrabne, niemal kreskówkowe. Groteskowość bohaterów znajduje swój odpowiednik w ostentacyjnie teatralnej grze aktorskiej – na przykład emfatycznym geście, utrzymywanej na parę sekund dłużej, niż wymagałaby sytuacja, sugestywnej minie.
W efekcie można odnieść wrażenie, że oglądamy na scenie grono wyjątkowo nieudanych przedstawicieli naszego gatunku, z którymi nic nas nie łączy. Tymczasem, gorzka diagnoza Levina mogłaby zostać zaakceptowana jedynie dzięki identyfikacji z bohaterami. Autorzy tej realizacji zrezygnowali jednak z tego efektu (a może nie potrafili go uzyskać). W zamian zaproponowali komizm oparty na fizjologicznych żartach, który jednak wcale nie sprawia, że spektakl staje się atrakcyjny jako komedia. Rzecz w tym, że zasugerowana przez twórców codzienność nie jest śmieszna. Nachalna groteskowość, farsowe tempo i rozwój akcji nie współgrają zaś z wewnętrznym smutkiem bohaterów i smutnymi, w gruncie rzeczy, wnioskami płynącymi z historii Morisa Szimela.
|