|
Teatr Dramatyczny w Warszawie, Sala im. Mikołajskiej
Elfriede Jelinek
Kupieckie kontrakty
tłumaczenie: Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, reżyseria: Paweł Miśkiewicz, scenografia: Barbara Hanicka, wideo: Michał Jankowski, realizacja dźwięku: Piotrek Mastalerski, multimedia: Dariusz Kraszewski
premiera: 3 marca 2012
Karolina Wycisk
Gospodarcza wstęga Möbiusa
Po niemal rocznej przerwie, Kupieckie kontrakty w reżyserii Pawła Miśkiewicza wróciły na scenę Teatru Dramatycznego w Warszawie. Pierwsza prezentacja spektaklu odbyła się już w czerwcu 2011 roku w ramach festiwalu Walka Czarnucha z Europą. Obecnie nadszedł najlepszy moment na odkładaną premierę „komedii gospodarczej” Elfriede Jelinek – w kuluarach, na łamach gazet i witryn internetowych, w trakcie nieformalnych i oficjalnych spotkań toczy się przecież walka o zarządzanie i finansowanie teatrów (także o dyrekcję Miśkiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Spektakl okazuje się trafnym komentarzem do podnoszonych przez polityków i twórców problemów: teatru jako produktu, widza jako klienta i sztuki jako rynku rządzonego zasadami popytu, promocji i sprzedaży.
Reżyser pokazuje karuzelę gospodarczych kryzysów i sukcesów, sygnalizując poprzez zaangażowanie widzów w strukturę spektaklu, że każdy z nas jest w nią uwikłany. Przed rozpoczęciem przedstawienia widownia podzielona zostaje na trzy sektory: „A”, „B” i „C”, kolejno prowadzone przez menedżerkę (Anna Gorajska) w stronę sali. Po drodze przewidziany został przystanek, podczas którego publiczność skanduje wyświetlane na ścianie fragmenty tekstu. Grupy kolejno odczytują frazesy typu: „Europa – to dopiero musi być wspaniałe słowo”, „Europa. Pieniądz nasz Bóg”. Po wykonaniu zadania, przewodniczka zaprasza widzów do Sali im. Mikołajskiej. Przed wejściem każdy dostaje sprzęt nagłośniający z instrukcją obsługi. Przez głośniki i w słuchawkach rozbrzmiewa spokojna, relaksacyjna muzyka. W jasno oświetlonym pomieszczeniu krzesła ustawione zostały w półokręgu, w środku stoi mosiężny, drewniany stół, który okaże się znakiem władzy zamożnych kapitalistów, oddalonych na bezpieczną odległość od zwykłych beneficjentów.
Jak wyjaśniają trzy obecne wśród publiczności aktorki (Gorajska, Natalia Kalita i Anna Kłos-Kleszczewska), bierzemy udział w zgromadzeniu akcjonariuszy przedsiębiorstwa określonego mianem pogrzebowego. Kobiety z zaczesanymi do tyłu na żel włosami, ubrane w męskie garnitury, stanowią reprezentację akcjonariuszy-bankrutów. Płeć nie odgrywa tu znaczenia, postaci to jedynie „egzemplarze” finansowej kadry, które jak automaty zaprogramowane są na wygłaszanie kłamliwych obietnic i złudnych deklaracji. Finansistki przerzucają się cytatami z dokumentów finansowych, szlagierami z nowomowy ludzi biznesu, wykrzykują hasła z umów i ofert handlowych. Chór, który tworzą, przypomina grupę płaczek wynajętych do oprawy żałobnej ceremonii. Innym razem menedżerki są żywą reklamą kredytów lub wcielają się w role złowieszczych krytyków systemu. Na scenę wychodzi też przewodnik zgromadzenia – energiczna i szydercza Katarzyna Figura, bizneswoman, ubrana w garnitur; paznokcie pomalowane na czerwono, buty na obcasach w tym samym kolorze. Kierowniczka przedstawia wizję polityki gospodarczej, naśmiewając się ze społeczeństwa, które – nie mając innego wyjścia – wciąż pozwala robić z siebie ofiarę („Dlaczego czuje się pan ofiarą? Sam pan tak zdecydował, kiedy powierzył nam pan swoje pieniądze”). Komedia gospodarcza okazuje się zabawna tylko z punktu widzenia „reżyserów” ekonomicznych inscenizacji, rozgrywanych na większych i mniejszych scenach rozmaitych instytucji finansowych.
Nasza – przeciętnych kredytobiorców, dłużników i wnioskodawców – wartość równa się zeru, każdy z nas ma tylko „nic”, które musi zostać spłacone. Opisywany przez menedżerkę i towarzyszących jej finansistów system finansowy do złudzenia przypomina wstęgę Möbiusa. Tak jak ona kieruje się bowiem zasadą recyklingu: w łańcuchu kredytów mała ilość pożyczonych pieniędzy generuje rosnące stawki odsetek i coraz większe zadłużenie, „urodzeni przegrani” utrzymują chciwych wierzycieli, od inwestycji Wielkiego Nic trzeba zaś odprowadzić podatek, który zagwarantuje korzyść bankowi. Bank z kolei musi za wszelką cenę „wziąć od klienta” (15% w skali roku), jednocześnie go od siebie uzależniając. Podobnie jak wstęga Möbiusa, gospodarka jest bowiem zjawiskiem jednostronnym, w którym jedynym zwycięzcą jest bank.
Przewodniczka chóru zwraca się bezpośrednio do każdego z nas: „Pan jest Europejczykiem i posiada papiery wartościowe, i posiada korzenie”, a więc „my pana też posiadamy, kiedyś będzie pan do nas należał, już dziś należy pan do naszej wielkiej rodziny”. Europejska wspólnota okazuje się mitycznym wytworem tęsknot za poczuciem zbiorowej tożsamości („pan to Europa, gdyby pan jeszcze tego nie wiedział”), niemożliwym projektem zjednoczenia („Pan jest Europą! Musi pan nią być!”), który w rzeczywistości jest tylko pretekstem do rekonstrukcji kolonijnych podziałów. Historyczny podział na rządzących i rządzonych wraca echem zadomowionych już w potocznej mowie powiedzonek („Murzyn zrobił swoje. Murzyn może odejść”), które potwierdzają aktualność ideologii z ubiegłych stuleci.
Po długim monologu bankowca, na ścianie wyświetla się obraz Stanisławy Celińskiej. Przedstawia się jako Anioł Sprawiedliwości z kalifornijskiej Doliny Śmierci. Na tle kiczowatego, ruchomego krajobrazu jak z fototapety (ogromny obszar ziemi pokryty głazami, na horyzoncie góry i lazurowe niebo) wróżąc zgon naiwnych fantazji o finansowej stabilności, wyjaśnia różnice pomiędzy pieniędzmi a kamieniami: pierwsze rozpływają się w powietrzu, a po drugich zostaje przynajmniej jakiś ślad. Mimo że nikt nie wie, dlaczego i dokąd zmierzają wędrujące kamienie, ich istnienie jest bardziej realne niż nieuchwytna wartość pieniężnego kapitału.
Po multimedialnej projekcji Miśkiewicz każe nam słuchać własnych głosów, zarejestrowanych przed spektaklem. Na tle Ody do radości rozbrzmiewa tekst, który skandowaliśmy przed wejściem na salę. Z tego specyficznego połączenia powstaje hymn na cześć tryumfalnej wizji Europy czy może litania do „największego projektu pokojowego naszych czasów”. Refrenem są najczęściej powtarzane słowa: Europa – Bóg – pieniądz. Mimo że w rezultacie powstał pełen patetycznych sformułowań pochwalny pean, ładunek ironii i szyderstwa zawarty w tekście Jelinek każe zadać pytanie o formułę współczesnej ekonomii – religii XXI wieku.
W ostatniej scenie Krzysztof Ogłoza ciągnie za sobą kukłę ubranego w garnitur wielkiego Menedżera – symbol kapitalistycznej Europy, na którym zaraz dokona się samosąd. Trzy marionetkowe finansistki, niczym żądne zemsty Erynie, wyprują z jego brzucha bebechy, gałgany i konfettina cześć kompromitującego upadku systemu. Jedna z aktorek wejdzie do brzucha kukły, dwie pozostałe wykorzystają ją jako trampolinę i na chwilę, jakby z nostalgii za ideą gospodarczego raju i troskliwą opieką patrona wszelkich inwestycji, wtulą się w ogromne martwe ramiona. Ogłoza tymczasem wykrzykuje opowieść menedżera. Jak się dowiadujemy, desperat zabił całą rodzinę, żeby oszczędzić jej wiadomości o bankructwie. Bilans jest pozytywny: martwi zyskują stan szczęśliwej nieświadomości, zostają też ocaleni przed ryzykiem publicznego wstydu i upokorzenia. Aktor taszczy kukłę w kierunku otwartego okna, przypadkowi przechodnie z ulicy mogą zobaczyć zwisające z okna, olbrzymie nogi. Dalszy ciąg nie jest potrzebny – bardzo dobrze znamy ten scenariusz z obrazów po pamiętnym krachu giełdowym na Wall Street.
Dramat Jelinek powstał w reakcji na kryzys ekonomiczny w 2008 roku, którego objawy i konsekwencje autorka mogła obserwować w rodzimej Austrii. Cztery lata później tekst nie stracił na aktualności. Inscenizacja Miśkiewicza wpisuje się w protest środowiska teatralnego przeciwko – jak mówi w Oświadczeniu z 26 marca 2012 (w odpowiedzi na oświadczenie Biura Kultury w sprawie zmiany na stanowisku dyrektora naczelnego teatru i przywrócenia instytucji finansowej stabilności) – „zmierzającej w kierunku komercjalizacji teatru polityce kulturalnej państwa”. |